quarta-feira, 9 de março de 2011

Lou Reed ~ O Período Europeu e Arredores (Parte 3)

O Período Europeu (continuação)


      Berlin

Capa de Berlin

Depois de dois concertos em Londres e do fim pouco pacífico da ligação a Bowie, com direito a discussão e agressão em público, Lou Reed regressa aos EUA aonde, no começo de Dezembro, inicia uma digressão acompanhado por um grupo, os The Tots, formado para o efeito.  Em Janeiro, casa-se em Nova Iorque  – «com uma rapariga», esclarece a Rolling Stone na sua edição de 1 de Fevereiro.  Entretanto, Dennis Katz, o seu manager, entrara em contacto com Bob Ezrin, um jovem produtor de vinte e quatro anos, mais conhecido pelo seu trabalho com Alice Cooper para o convencer a produzir o novo trabalho de Reed.  Ezrin reúne rapidamente um grupo de excelentes músicos dispostos a contribuir para a banda sonora da nova megalomania de Reed, um álbum que irá contar a história de dois amantes dependentes de speeds, na cidade dividida, Berlim, e é assim que no dia 25 de Julho iniciam a gravação da mesma, nos Morgan Studios, em Londres.  O grupo base consistia nos dois guitarristas do(s?) Alice Cooper, Steve Hunter e Dick Wagner; no baixo, o famoso Jack Bruce; e na bateria; outro nome não menos famoso, Aynsley Dunbar.  Para as teclas, estaria o próprio Ezrin (piano e mellotron) e (mais um outro “peso pesado”) Steve Winwood (órgão e harmónio), enquanto que na secção de metais, três nomes quase desconhecidos: Michael e Randy Brecker, e Jon Pierson.  Com o decorrer das sessões, novos nomes foram adicionados, em especial para as faixas Lady Day e The Kids (os baixistas Gene Martynec e Tony Levin, e o baterista B.J. Wilson), ou para contribuições esporádicas de piano, em Berlin entregue a Allan Macmillan e, em Men Of Good Fortune, a Blue Weaver.

«Às 10 da manhã numa quente e húmida Nova
Iorque, no estúdio A da Record Plant, um delga-
do, sombrio, intenso jovem está implantado por
detrás da mesa de 16 pistas, fazendo malabaris-
mos nos botões e balançando para cima e para
baixo a poderosa reprodução das batidas graves
da bateria de Aynsley Dunbar. Bob Ezrin, meni-
no prodígio, está a trabalhar.» – Larry Sloman(12)

Após as sessões de gravação, com o engenheiro Jim Reeves, terem terminado, as pistas gravadas foram enviadas para os Record Plant Studios, de Nova Iorque, aonde Ezrin deu os últimos (e decisivos) retoques, e em Julho de 1973, Berlin é posto à venda.

Uma vez mais, Reed volta a pegar em canções antigas para as voltar a arranjar: Berlin é uma versão da canção com o mesmo título que aparece no seu primeiro trabalho a solo; Men Of Good Fortune já tinha sido tocada ao vivo no tempo da Factory, o mesmo se passando com Sad Song; Oh, Jim e Caroline Says II são, respectivamente, versões de um tema nunca antes editado, Oh, Gin, e de Stephanie Says.

Reed, início de 1973

A capa viria a ser entregue a uma mini empresa recém criada, a Pacific Eye & Ear, que utilizou fotos tiradas pelo fotógrafo St. Javago Desang.

O álbum viria a receber críticas devastadoras por parte da imprensa musical, e acabaria por se tornar num fracasso comercial, embora tenha conseguido nas tabelas do Reino Unido, uma posição superior (#7) à alcançada pelo álbum anterior.

«Mas o álbum foi, como diz o sr. Reed, “um fa-
lhanço monumental, na altura em que saiu 
comercialmente, criticamente, é só nomear.” Os
críticos atacaram-no brutalmente.  Um crítico
da Rolling Stone (...) chamou-lhe de “um desas-
tre”;  um outro descreveu a vocalização como
“se fosse o uivo quente da lontra agonizando.”
(No entanto, nem todos os escritores foram tão
cruéis. John Rockwell, do New York Times, e-
logiou-o como “um dos mais fortes, mais ori-
ginais discos de rock de há anos” e a Rolling
Stone deu o passo fora do normal de publicar
uma refutação da sua própria crítica, dizendo
que “a beleza não tem nada a ver com a arte,
nem o bom gosto, as boas maneiras ou bons
costumes.”)» – Ben Sisario(13)

Depois de uma breve e caótica introdução, uma versão dramática a piano e voz, de Berlin, é servida como tema de abertura com o propósito de localizar o enredo.  Lady Day apresenta-nos, com uma vocalização marcada pela tensão do próprio ritmo da música que parece poder explodir a qualquer altura e sem mencionar o seu nome, a personagem feminina (When she walked on down the street/ She was like a child staring at her feet/ But when she passed the bar/ And she heard the music play/ She had to go in and sing) – atenção ao órgão de Winwood lá no fundo. Excelente.  Men Of Good Fortune é o “lamento do bandido” (Men of good fortune, often cause empires to fall/ While men of poor beginnings, often can’t do anything at all/ It takes money to make money they say/ Look at the Fords, but didn’t they start that way/ Anyway, it makes no difference to me) e aparece como uma balada, pesada e longa, aonde Reed tem necessidade de, frequentemente, nos dizer que lhe é impessoal a história que conta.  Em Caroline Says I, através do personagem masculino, é nos sugerido uma série de pequenos detalhes sobre a personagem feminina, Caroline (Caroline says moments in time/ Can’t continue to be only mine/ Oh, Caroline says, yeah, Caroline says/ She treats me like I am a fool/ But to me she’s still a German Queen).  Extraordinário trabalho o de arranjo orquestral por parte de Ezrin e Allan MacMillan, sublinhando o dramatismo do tema e a vivacidade com que Reed aparece a cantar, permitindo uma sequência perfeita com a introdução do baixo (Jack Bruce) e do piano (Ezrin) de How Do You Think It Feels, o tema mais violento (How do you think it feels/ When you’re speeding and lonely/ Come here baby/ How do you think it feels/ When all you can say is: If only) a ser tocado até agora.  Uma guitarra impressionante bem servida sobre um fundo de metais não menos poderosos.  Com Oh Jim, ficamos a saber que o personagem masculino, Jim de seu nome, é adepto da violência quando se trata a por as coisas nos devidos eixos (And when you’re filled up to here with hate/ Don’t you know you gotta get it straight/ Filled up to here with hate/ Beat her black and blue and get it straight).  Um final surpreendente de Reed e a sua guitarra acústica, a fazer lembrar os Everly Brothers numa daquelas baladas rock’n’roll da década de cinquenta, depois de uns segundos com Hunter a dar-nos com a sua guitarra o que sabe, sobre um manto de metais.  O lado dois do disco abre com Caroline Says II, uma canção de amor aonde ironicamente, Reed põe Caroline a dizer a Jim que já não o ama (Caroline says, as she gets up from the floor/ You can hit me all you want to, but I don’t love you anymore/ Caroline says, while biting her lip/ Life is meant to be more than this, and this is a bum trip) e a partir daqui compreende-se porque razão muita gente diz que este é o álbum mais triste e depressivo de toda a história do rock: The Kids, é talvez o momento mais dramático de todo o álbum, com Reed cantando-o com alguma da raiva que as palavras lhe exigem (They’re taking her children away/ Because they said she was not a good mother/ They’re taking her children away/ Because of the things that they heard she had done/ The black Air Force sergeant was not the first one/ And all of the drugs she took, every one, every one). Uma balada vagueando entre a folk e a música country, e uns efeitos especiais com choros, gritos e vozes aflitas de crianças (segundo se diz, são das próprias filhas de Ezrin) que transmitem na perfeição o momento dramático em que o filho é retirado a Caroline.  Em The Bed, na mesma toada angustiante do tema anterior, Jim é confrontado com o suicídio de Caroline (And this is the place where she cut her wrists/ That odd and fateful night/ And I said, oh, oh, oh, oh, oh, oh, what a feeling).  Uma vez mais, parece-me descobrir alguma emoção na voz de Reed, talvez reflexo da toada triste da sua guitarra acústica, e os arranjos corais e instrumentais estabelecem o fundo perfeito para a entrada em Sad Song que, na sua imponência orquestral, não deixa de ser o que o título sugere, uma canção triste. Jim faz uma reflexão final sobre a sua relação com Caroline (Staring at my picture book/ She looks like Mary, Queen of Scots/ She seemed very regal to me/ Just goes to show how wrong you can be).

«Berlin, de Lou Reed, é um desastre, levando o
ouvinte a um distorcido e degenerado submun-
do de paranóia, esquizofrenia, degradação,
violência induzida por comprimidos e suicídio.
Há alguns discos que são tão declaradamente
ofensivos que se deseja cometer algum tipo de
vingança física sobre os artistas que os fizeram.
A única desculpa de Reed para este tipo de a-
ctuação (que não é realmente executada tanto
quanto falada e gritada sobre a produção coxa
de Bob Ezrin) só pode ser a de que esta era sua
última oportunidade numa carreira uma vez
promissora. Adeus, Lou.» – Stephen Davis(14)


Arredores (Pós-Período Europeu...)

Pouco depois de Berlin sair, Larry Sloman da Rolling Stone, perguntou a Lou Reed, que na altura já ensaiava para a próxima digressão, o que tinha a dizer sobre o seu novo álbum...

«Estou exausto mas feliz. Eu não tenho andado
animado há anos, mas isto é excitante. É algo
que sempre quis fazer, não um álbum conceptu-
al mas algo totalmente novo. (...) Tive o cuidado
de escrever as letras de modo directo e ao ponto,
não há jogos de quadris nelas, não têm de estar
pedrados para chegarem lá. É apenas uma his-
tória realista acerca de pessoas que vivem nos
anos setenta, que existem, que não são especial-
mente loucas ou degeneradas. Isso acontece com
pessoas a qualquer momento, não só em Berlim,
mas em lugares como o Ohio.» – Lou Reed(12)

A digressão, com o título The Rock And Roll Animal Tour, teve o seu arranque com uma única aparição nos EUA, no Music Inn de Lenox, Massachusetts, atravessando depois o Atlântico em direcção à Europa Continental, com passagens pela Suécia, Alemanha Federal, França Dinamarca, Holanda – aonde Reed resolveu passar a noite numa festa o que, na noite seguinte, provocaria o seu colapso em pleno palco do Marini Hotel, de Bruxelas.  Da Bélgica, passaram ao Reino Unido (Escócia e Inglaterra).  Para além das constantes atitudes de mau humor por parte do próprio Reed, os confrontos entre o público e a segurança dos recintos, passaram a ser uma marca da sua passagem por esses países.  Depois de uma interrupção de cerca de dois meses, em Dezembro, a digressão retoma a sua rota nos EUA.  A vinte e um desse mês, o grupo actua na Academy of Music de Nova Iorque, num espectáculo que Dennis Katz preparara para ser gravado, tendo para isso contratado o estúdio móvel da Record Plant.  Dessas gravações sairiam esses dois verdadeiros monumentos ao rock que são Rock‘n’Roll Animal (Fevereiro de 1974) e Lou Reed Live (Março de 1975) – bom, no mínimo, o primeiro...  Pelo meio fica um registo amorfo, decepcionante a todos os níveis, Sally Can’t Dance (Agosto de 1974), embora tenha cumprido o objectivo da sua editora: facturar.

Reed, meados de 1973

Cerca de um ano depois da saída de Berlin, Lou Reed dirá ao jornalista Nick Kent:

«‘Berlin... quero dizer, eu tive de... tive de fazer
Berlim... se não o tivesse feito... teria enlouque-
cido. (...) Foi loucura fazê-lo depois de um úni-
co sucesso... mas... mas quero dizer, já estava to-
do escrito. Se não conseguisse tirá-lo da minha
cabeça teria explodido. (...) Não, não era uma
comédia negra no que nos tocava. Eu sabia que
estávamos abertos para isso, vendo como ele sa-
iu, uh, após o Transformer. Quero dizer, eu
gosto do Transformer... é um álbum divertido,
sabes... o Transformer é um álbum divertido
e Berlin não é.’» – Lou Reed(15)

Pressionado pela RCA Records para mais um álbum em estúdio, decepcionado com a crítica musical que parecia não o largar a cada novo registo, e com o público que preferia comprar Sally Can’t Dance a Berlin, desenvolvendo paranóias graves devido ao seu envolvimento quer com as metanfetaminas, quer com um travesti de nome Rachel, Reed resolve, como era típico nele, dar mais um disco-choque: Metal Machine Music, posto à venda em Julho de 1975.

«Se as pessoas não percebem o quanto divertido
é ouvir Metal Machine Music, é deixá-los fumar
a sua fodida marijuana (...). Eu não faço discos
para os fodidos filhos das flores.» – Lou Reed(16)

Reed, finais de 1974


______________________
(1)   REED, Lou. I’m Waiting For The Man”, The Velvet Underground & Nico, gravado em Junho/Julho de 1966, publicado em Março de 1967;
(2)   FEVRET, Christian. “Heróis. Superstars. Andy Warhol e os Velvet Underground.”. Les Inrockuptibles. Tradução, actualização e anexos de João Lísboa. Lisboa: Assírio & Alvim, 1992;
(3)   LARKIN, Colin. Lou Reed”. Virgin Encyclopedia Of Seventies Music, Londres: Virgin Books. 1997. p.352;
(4)   DECURTIS, Anthony. “It Was All Right: The Best Of The Velvet Underground”. CD Sleeve Notes. 1989;
(5)   FRICKE, David. “Lou Reed. The Rolling Stone Interview”. Rolling Stone, Nr. 551, May 4th, 1989. p.42;
(6)   HOLDEN, Stephen. “Lou Reed”. Rolling Stone, Nr. 109, May 25, 1972. p.68;
(7)   WATTS, Watts.Oh You Pretty Thing”. Melody Maker. January 22, 1972. p.19;
(8)   FRICKE, David. “Lou Reed. I was interested in writing the Great American Novel”. Rolling Stone, Nr. 512, November 5th, 1987. p.294;
(9)   LEWIN, Jon.Ground Breakers. Transformer. Lou Reed”. VOX, September 1994. p.154;
(10) “The 500 Greatest Albums Of All Time. 194. Transformer. Lou Reed”. Rolling Stone, Nr. 937, December 11, 2003. p.140;
(11) TOSCHES, Nick. “Transformer. Lou Reed”. Rolling Stone, Nr. 125, January 4, 1973. p.61;
(12) SLOMAN, Larry. “Lou Reed’s New Deco-Disk: Sledgehammer Blow To Glitterbugs”. Rolling Stone, Nr. 144, September 27, 1973. p.18;
(13) SISARIO, Ben. “Revisiting a Bleak Album to Plumb Its Dark Riches”. The New York Times. December 13, 2006;
(14) DAVIS, Stephen. “Berlin. Lou Reed”. Rolling Stone, Nr. 150, December 20, 1973. p. 84;
(15) KENT, Nick. “Lou Reed: The Wasted Years”. The Dark Stuff. Cambridge: Da Capo. 2002 Edition. p.173;
(16) BANGS, Lester. “How to Succeed in Torture Without Really Trying”. Psychotic Reactions and Carburetor Dung. New York: Anchor Books. 2003. p.193. Originalmente publicado na edição de Fevereiro de 1976, da revista Creem.

Lou Reed ~ O Período Europeu e Arredores (Parte 2)

O Período Europeu


      Lou Reed

A capa de Lou Reed

Sob pressão familiar, aceita um lugar como dactilógrafo na firma de contabilidade fiscal do pai – mais tarde dirá que foi um período de «exílio e grande ponderação»(5).  De um encontro com Richard e Lisa Robinson nascerá o seu regresso à música; Richard que se tornara recentemente num caçador de talentos para a RCA Records conseguirá tirá-lo do “exílio” e fazê-lo assinar com a etiqueta.  A Rolling Stone de 20 de Janeiro de 1972, nas suas Random Notes anunciava que a «RCA assinou com Lou Reed, o ex-vocalista e escritor dos Velvet Underground...»  e, cerca de um mês depois, a mesma revista, anunciava que ele já se encontrava a gravar em Londres.

Reed iniciou, de facto, o seu novo percurso em Dezembro de 1971, quando com Richard Robinson seleccionou quem lhes ia servir de banda – uma série de músicos de estúdio altamente qualificados (para as guitarras, eléctrica e acústica, Paul Keogh e Caleb Quaye, este também se encarregará do piano; no baixo, Les Hurdle e Brian Odgers; e para a bateria, Clemente Cattini) mais a prestigiosa presença de dois membros do grupo (espanto!) Yes: o guitarrista Steve Howe e o “mágico” dos teclados Rick Wakeman.  Para os coros foram escolhidas Helene François e Kay Garner.

O álbum, gravado nos Morgan Studios, acabaria por vir a ser disponibilizado em Junho de 1972 com o título Lou Reed.  No geral, acabaria por ser recebido com uma certa indiferença, quer pelos críticos, quer pelo público, como atesta o seu #189 na tabela da Billboard.  Composto essencialmente por temas que Reed escrevera para os VelvetGoing Down, Berlin e Wild Child são a excepção – esperava-se um som mais próximo do que o grupo nos habituara, e essa é a sua primeira surpresa.  Uma segunda, quanto a mim, é a sua sofisticação em termos de produção – tarefa entregue ao próprio Robinson.

Creio ser evidente neste trabalho, a necessidade de Reed em se afastar do que era som típico dos Velvet indo buscar novas influências sonoras e não me refiro apenas às guitarras em Walk And Talk It ou Love Makes You Feel, que nos trazem logo à memória, respectivamente, os Rolling Stones e os The Who, ou mesmo ao espaço dado aos dois membros dos Yes, em Ride Into The Sun, para exercerem um pouco da sua habitual exuberância instrumental, mas sim ao recurso a novas referências musicais fora do rock, como é o caso da interferência ragtime a meio de Lisa Says ou a abordagem jazzy de Berlin, ou do épico cheio de efeitos sonoros vanguardistas, que é Ocean.  Em termos de letras, Reed continua a ser o poeta cínico e distante que era, contanto histórias tipicamente urbanas, sobre a solidão, em I Can’t Stand It (I’m tired of living all alone/ Yeah, nobody ever calls me on the phone/ But when, ah, things start getting bad, ah/ I just play my music louder) ou em Going Down (Time’s not what it seems/ It just seems longer, when you’re lonely in this world/ Everything it seems/ Would be brighter if your nights were spent with some girl), e a alienação nas grandes cidades, em Wild Child (Sleepin’ out on the street/ Oh, livin’ all alone/ Without a house or a home/ And then she asked you, please/ Hey, baby, can I have some spare change/ Oh, can I break your heart?), mas sem lhe atribuir qualquer conotação crítica.  Reed é o eterno rufia que tem o seu ambiente natural nas ruas da grande cidade (ou como diz em Ride Into The Sun, Where everything seems so dirty/ But if you’re tired and you’re filled with self-pity/ Remember that you’re just one more/ Person who’s there/ It’s hard to live in the city), e nisso opõe-se – como sempre o fez! – à cultura hippie, em Lisa Says (Lisa says, honey, you must think/ I’m some kind of California fool), ou em Wild Child (And then we spoke of kids on the coast/ And different types of organic soap/ And the way suicides don’t leave notes).

À laia de balanço: um álbum agradável de se ouvir, com alguns bons temas, mas que serve apenas como documento da transição musical encetada por Reed.

«As canções de Reed baseiam-se em frases cli-
chês de lamentos de adolescentes dos anos cin-
quenta, são inconsequentes mas cativam como
cantadas na sua voz rachada de adolescência
perdida. A sua autoconsciência artística, no en-
tanto, é tão segura que ele invariavelmente trans-
forma menos em mais. (...) Ouvir Reed não é a-
penas um prazer, é uma lição de como fazer mú-
sica rock and roll de primeira. Ao manter-se per-
to das raízes, ele está a manter a fé.» – Stephen
Holden(6)


      Transformer

A capa de Transformer

Poucos dias depois de Reed ter iniciado a gravação do primeiro álbum, o jornal Melody Maker publicava a agora famosa entrevista que David Bowie dera a Michael Watts, na qual se declarava gay, e que «Ele, Iggy e Lou (...) vão dominar todo o mundo. Eles são os compositores que (...) admira.»(7)  Talvez por isso, pouca gente tenha ficado realmente surpreendida quando a 8 de Julho, durante um concerto no Royal Festival Hall de Londres, Bowie tenha convidado Lou Reed para se lhe juntar em alguns temas dos Velvet Underground (White Light/White Heat, Sweet Jane e Waiting For The Man) que há já algum tempo faziam parte do seu reportório ao vivo. 

David Bowie, Iggy Pop e Reed

«Eu queria ver como ele fazia as coisas no estú-
dio. O que fez ele? Ele parecia realmente rápido
e fácil. Eu estava muito isolado. Por que é que as
pessoas falavam tanto dele? O que é que ele fez
que eu poderia aprender?» – Lou Reed(8)

Reed e David Bowie

Reed caíra em Londres precisamente no pico da explosão glam rock – a moda então, era ser o mais gay possível: não só Bowie se declarara gay, como outros nomes sonantes da cena pop britânica, caso de Marc Bolan, dos T. Rex, ou mesmo dos Roxy Music, cultivavam uma certa androginia.  Sim, também havia os de facto gays, como Elton John, ou os nunca-gays, como os Slade, mas era tudo uma moda que por qualquer razão poucos modelos tinha do outro lado do Atlântico.  Aí residia um Alice Cooper que misturava terror e bruxaria com bissexualidade, e os New York Dolls estavam ainda longe de serem conhecidos.  Claro, para Reed, toda essa cena era uma espécie de déjà vu do universo warholiano só que em excesso e, julgo eu, deveria sentir que aquela era a sua gente.

«Muito daquilo lembrava-me de quando eu esta-
va com o Warhol. Só que eram mais pessoas que
estavam a fazer isso.» – Lou Reed(8)

David Bowie e Reed

No primeiro dia de Agosto, Reed entra nos Trident Studios, em Londres.  Lá dentro, Bowie e o guitarrista dos Spiders From Mars, Mick Ronson, esperavam-no ansiosos – ambos iriam produzir o álbum que se virá a chamar Transformer.

Mick Ronson e Reed

«Percebendo que o “homem” e a “mulher” fo-
tografados para a parte de trás da capa do LP
eram de facto a mesma pessoa (o manager das
digressões de Reed, Ernie Thormahlen, e não,
aquilo não é uma banana por debaixo das suas
calças), diz-se que Ronson terá dito, com co-
nhecimento de causa: “Ah sim, ele é um da-
queles transformers.”» – Jon Lewin(9)

Contra-capa de Transformer

Na lista de músicos arregimentados, basicamente por Bowie, para o acompanharem, para além do próprio Mick Ronson que também se encarregará do piano e de fazer parte do coro com Bowie e as Thunderthighs, constam o de dois grandes baixistas: o multifacetado Klaus Voormann e o mítico Herbie Flowers, que se encarregará ainda do contrabaixo e da tuba; para a bateria, três excelentes músicos de estúdio: John Halsey, Barry deSouza e Ritchie Dharma.  Para além destes, destaque para um velho conhecido de Bowie, o seu professor de saxofone, Ronnie Ross, que sopra ao lado de Flowers, em Goodnight Ladies, e sózinho em Walk On The Wild Side.  Do outro lado, e diante dos botões, o engenheiro Ken Scott.

Reed, meados de 1972

Uma vez mais, muito do material incluído no álbum recua ao tempo dos Velvet – pelo menos, cinco dos onze temas: Andy’s Chest, Satellite Of Love, Goodnight Ladies, New York Telephone Conversation e Make Up.  Estes últimos dois fariam parte de um projecto de um musical que Andy Warhol e Yves St. Laurent planeavam montar na Broadway.  Do restante material, Walk On The Wild Side, segundo Reed, teria nascido de um outro projecto de musical(9), e até Vicious tem a marca de Andy.

«(...) quando ele sugeriu “Vicious” como título
duma canção. “Sabes, como ‘Vicious/ You hit
me with a flower’”, elaborou Warhol.»(10)

A capa nasce de uma fotografia tirada pelo famoso fotógrafo Mick Rock durante um concerto no King’s Cross Cinema, em Julho de 1972, e na contracapa, as fotos são da responsabilidade de Karl Stoeker – ah, e aquilo é mesmo uma banana.  A concepção gráfica foi entregue a Ernst Thormahlen.

Evidentemente, em termos temáticos as canções não poderiam ser mais daqueles dias.  A transgressão sexual em Vicious (You want me to hit you with a stick/ But all I’ve got’s a guitar pick/ Ham baby... you’re so vicious); o universo travesti em Walk On The Wild Side (Holly came from Miami, Fla/ Hitchhiked her way across the USA/ Plucked her eyebrows on the way/ Shaved her leg and then he was she),

Andy Warhol e Holly (Woodlawn) “came from Miami, Fla

com as suas intrigas em New York Telephone Conversation (Did you hear who did what to whom, happens all the time/ Who has touched and who has dabbled here in the city of shows/ Openings, closings, bad repartee, everybody knows), os seus ciúmes obsessivos, em Satellite Of Love (I’ve been told that you’ve been bold/ With Harry, Mark and John/ Monday, Tuesday, Wednesday, the Thursday/ With Harry, Mark and John), e o consumo de drogas, em Goodnight Ladies (But now it’s time to get high/ Come on let’s get high/ And goodnight ladies, ladies goodnight/ Oh, I’m still missing my other half/ Oh, it must be something I did in the past); e o apelo à libertação sexual gay em Make Up (Now we’re comin’ out/ Out of our closets/ Out on the streets/ Yeah, we’re comin’ out) ou em I’m So Free (Yes I am mother nature’s son and I’m the only one/ I do what I want and I want what I see/ Could only happens to me/ I’m so free, I’m so free) mas o texto não serviria de muito se não fosse a banda sonora magicada por Bowie e (em especial) Ronson, que interpretam ao seu gosto as coordenadas vindas de um Reed sorumbático, sempre sentado num canto do estúdio.

Vicious é um bom tema para iniciar o álbum, com Ronson a aplicar toda a sua energia eléctrica contagiante – um verdadeiro clássico e, nesta altura, ficamos com a certeza de que para trás ficou o espectro do seu primeiro trabalho.  Andy’s Chest, escrita a propósito da tentativa de assassinato de Andy Wahrol, é a voz de Reed em puro estado de paixão numa canção de amor e entrega.  Com um final impressionante que por mim, merecia mais uns segundos.  Perfect Day é intimista, com o piano e as cordas a preencherem um fundo clássico.  Hangin’ ‘round, embora seja um tema um pouco banal, serve para retomar o ritmo e despertar-nos para mais um clássico, Walk On The Wild Side, uma marcha a contrabaixo – mais tarde, com o baixo também – e bateria, com a voz de Reed a demonstrar uma certa emoção, e os arranjos de Ronson a conseguirem contagiar-nos com uma nostalgia sensual, em especial “Doo dodoo, doo...”.  A abrir o lado dois, essa marcha de afirmação gay (ouçam o final!) que é Make Up – e quem diria que a tuba poderia ser tão vital?!?  Satellite Of Love é uma grande canção e dificilmente poderíamos resistir à sua sedução e com ela, Ronson volta a colocar-nos em sintonia (é só apreciar esses momentos excepcionais a partir dos dois minutos e vinte e quatro, que resultaram de um momento da brilhante espontaneidade de Bowie). A partir daqui a virilidade de Wagon Wheel e I’m So Free contrabalançam os interlúdios das canções de embalar e de vaudeville à la Nova Orleães, que são New York Telephone Conversation e Goodnight Ladies.

Um verdadeiro álbum clássico com (pelo menos) três canções que deveriam fazer parte de qualquer colectânea de rock: Vicious, Walk On The Wild Side e Satellite Of Love.

Reed, finais de 1972

Anos mais tarde, Reed virá dizer que foi uma segunda oportunidade que teve, e a verdade é que foi a partir de Transformer que ele ganhou o estatuto de estrela.  Publicado em Dezembro de 1972, viria a atingir o #29 da Billboard e o #13 das Charts britânicas.  Dele foram extraídos dois singles: o primeiro, em Novembro, com Walk On The Wild Side/Perfect Day, e o segundo, em Fevereiro de 1973, com Satellite Of Love/Vicious.

«Reed, ele próprio diz que acha que o álbum é
óptimo. Eu não acho que seja quase tão bom
quanto ele é capaz de fazer. Ele parece ter a
capacidade de surgir com alguma música re-
almente perigosa e poderosa, coisa que pesso-
as como Jagger e Bowie têm apenas esfregado
os joelhos. Ele deve esquecer este tipo de art-
sy-fartsy de material homo e apenas ir lá com
uma má ressaca, e começar a tocar as suas vi-
sões de assfuck lunar. Isso seria realmente
bom.» – Nick Tosches(11)

«Reed trabalhava em Londres, mas Transfor-
mer é claramente um álbum sobre Nova York,
em especial sobre a visão de Warhol da vida
lá. Ele incide sobre o fascínio do artista pelo
superficial, que é transmitido pela avulsa e i-
nexpressiva vocalização debitada por Reed.
(...) Letras à parte, a música é quase perfeita:
o baixo acústico de Herbie Flowers, as gui-
tarras acústicas, um eléctrico abafado, e vas-
sourinhas jazzy na bateria, tudo suportado
pelos subtis, refrescantes simples arranjos de
violino por Ronson.» – Jon Lewin(9)


Lou Reed ~ O Período Europeu e Arredores (Parte 1)

Arredores (Pré-Período Europeu...)

Alguém imagina Lou Reed como dactilógrafo mesmo que na firma do seu pai? Sim, estou a falar desse mesmo... desse que cantava “‘Cause it makes me feel like I’m a man/ When I put a spike into my vein/ Then I tell you things aren’t quite the same(1) sob aquele fundo de energia rítmica neurótica, mas era para aonde ele estava destinado depois de ter concluído que não era pelos Velvet Underground que passava o seu futuro.

«Fui-me embora somente porque não tínhamos
um tostão. (...) como alguns outros membros do
grupo, perguntei-me durante muito tempo se se-
ríamos algum dia aceites por um público sufi-
cientemente grande para transformar o grupo
num sucesso.» – Lou Reed(2)

Lou nunca teve uma vida “normal”;  desde muito cedo manifestou tendências homossexuais e para as quais, o tratamento adequado na altura – falamos da década de cinquenta – eram os electrochoques.  Essa experiência tê-lo-á marcado para sempre.

«Lou tinha passado por um período muito dolo-
roso de terapia por electrochoques. (...) Creio
que ele guardava um ressentimento terrível por
ter sofrido essa provação. Uma vez explicou-me
mas nunca compreendi verdadeiramente por-
que é que lhe tinham feito aquilo... (...) Imagino
que, para Lou, todo este período estaria ligado
aos horrores dos electrochoques, ao ódio de se
dirigir ao consultório do médico onde o faziam
conviver na sala de espera com pessoas que não
passavam de vegetais. Ele não suportava olhar
para eles. Creio que isso anulou nele qualquer
sentimento de compaixão.» – John Cale(2, p.18)

Em Junho de 1964, acaba os seus estudos na Universidade de Syracusa e passa a dedicar-se à composição de canções por encomenda para a Pickwick Records, uma companhia de edições baratas.  Esta não era a sua primeira experiência discográfica pois já em 1957, com um grupo formado com os seus colegas de liceu, The Jades, tinha gravado o single So Blue/Leave Her for Me, para a Time Records, de Bob Shad(3).

«Na Pickwick eles não queriam saber das mi-
nhas canções.  Só lhes interessava que eu e
mais três tipos escrevêssemos o que podia ser
popular naquele momento: dez canções de
surf ou dez canções de automóveis. Ao mesmo
tempo, eu ia escrevendo as minhas. Mas eles
não ligavam nenhuma, diziam-me só: “Es-
creve o que te pedem e não faças floreados.”»
Lou Reed(2, p.16)

É por essa altura que numa festa, Reed encontra John Cale, um jovem galês que desde há dois anos residia em Nova Iorque para aonde tinha ido estudar música e que entretanto tinha entrado para os Dream Syndicate, o grupo de música experimental de La Monte Young, e que a partir daí se tornam inseparáveis.  A eles junta-se-lhes um velho conhecido de Reed, Sterling Morrison, e é este trio que, com Walter de Maria, forma os The Primitives.

«Voltei a cruzar-me com Lou no início de 65, no
metro de Nova Iorque. Estava na companhia de
John que ele, entretanto, tinha encontrado... Era
Janeiro, Fevereiro. Gravámos algumas fitas e fi-
cámos bastante contentes com o resultado: “E es-
ta? Ficou bem melhor do que pensávamos...”»
Sterling Morrison(2, p.19)

de Maria, irá dar lugar a Angus MacLise, baterista de formação jazz e muito ligado às correntes artísticas subterrâneas de Nova Iorque, que arrastará o grupo para os meios ditos underground, mas este deixará o grupo em Novembro.

«O Al Aronowitz era o manager de uns rapa-
zinhos bem comportados de New Jersey, os 40
Fingers.  (...) Barbara Rubin, uma das ami-
gas, tinha-nos ouvido tocar aquando de umas
projecções de filmes underground e disse-lhe:
“Conheço um grupo que toca umas canções
um bocado estranhas.” “OK, 75 dólares”, dis-
se ele.  Angus foi-se embora, não queria ser
pago. Nós Então convidámos a Maureen. To-
cámos três canções naqueles auditórios da Su-
mmit High School, em New Jersey: There She
Goes Again, Venus In Furs e Heroin. Era 11
de Novembro de 65, data do nosso primeiro
concerto com o nome de Velvet Underground.
Metade do público abandonou a sala, a outra
gostou. Aronowitz (...) disse-nos: “Vocês são
realmente capazes de fazerem coisas, mas pre-
cisam de tocar em frente de público e descon-
traírem-se um pouco. Vou arranjar-vos um con-
certo num clube.”  Rimo-nos na cara dele.  (...)
Mas ele conseguiu, arranjando-nos o Café Bi-
zarre para Dezembro: seis noites por semana,
um número ilimitado de espectáculos de qua-
renta minutos cada um, com vinte minutos de
intervalo.» – Sterling Morrison(2, pp.26/27)

Em Dezembro, e já com Maureen Tucker a bordo, os recém intitulados Velvet Underground travam conhecimento com Andy Warhol, que os convence a deixarem o Café Bizarre e a irem trabalhar para ele.

Andy Warhol

«Na época do Natal começámos então a frequen-
tar a Factory. (...) Entre o Natal e o Ano Novo eu
não fui à faculdade, estive permanentemente na
Factory, aonde começámos a discutir a possibili-
dade de um espectáculo com Andy. Quanto mais
o Ano Novo se aproximava menos a ideia de tocar
nessa noite nos encantava. Era, por isso, preciso
sermos despedidos até essa altura. A 29 ou 30 o
proprietário veio ter connosco logo a seguir a Bla
ck Angel’s Death Song para nos dizer que, se to-
cássemos essa canção outra vez,  nos punha na
rua. Adivinhem com que canção é que iniciámos o
“set” seguinte?» – Sterling Morrison(2, pp.28/29)

Rapidamente, o grupo começa a fazer parte do universo warholiano.  Foi a época da Exploding Plastic Inevitable e, quando dão conta, passam a Velvet Underground & NicodeCurtis dirá mais tarde que ela, a Nico, «emprestou um elemento relaxante da Euro-decadência às canções»(4, pp.3/4) enquanto Sterling sugere que ela «(t)alvez fosse para nós uma ligação física com a Factory»(2, p.38) – e aceitam inclusive gravar um álbum sobre essa designação;  mas assim como ela entrou, assim saiu: como um autêntico meteorito da galáxia warholiana.

Nico, Andy Wahrol e os VU (Moe Tucker, Lou Reed, Sterling Morrison e John Cale)

Em meados de 1967, Reed faz com que o grupo se afaste de Warhol e é já longe da sua presença tutelar, uns dois meses depois, que acabam por iniciar as gravações do seu novo álbum, White Light/White Heat, que será publicado em Janeiro do ano seguinte.  Em Setembro de 1968, Lou Reed impõe aos restantes membros do grupo a saída de John Cale.

Cartaz da época

«Lou disse-nos que queria que o John abando-
nasse o grupo. Nós que escolhêssemos com quem
queríamos ir. Não houve discussão. Se nós tivés-
semos dito “está fora de questão, ele tem de conti-
nuar no grupo”, o Lou ter-se-ia ido embora.»
Maureen Tucker(2, p.58)

A saída de Cale abrirá as portas a Doug Yule, e é com esta formação que o grupo grava The Velvet Underground, publicado em Março de 1969, Loaded*, em Novembro do ano seguinte, e quase todo o material para um álbum que só virá a ser divulgado em 1985, com o título de VU.

Perante o impasse a que o grupo chegou, em Agosto de 1970, Reed decide abandonar tudo e recolher ao lar familiar.

«O Lou nunca me anunciou que ia abandonar o
grupo. Um dia chegou ao Max’s com os pais pa-
ra mos apresentar. Foi com eles para casa e nun-
ca mais voltou.» – Sterling Morrison(2, p.64)



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*Embora Maureen Tucker conste da lista de créditos, a verdade é que ela não participou na gravação do álbum por estar grávida. Em sua substituição, o grupo recorreu a três outros bateristas (Adrian Barber, Tommy Castanero, e a um irmão de Doug Yule, de nome Billy).