Lou Reed ~ O Período Europeu e Arredores (Parte 3)

O Período Europeu (continuação)

      Berlin

Capa de Berlin

Depois de dois concertos em Londres e do fim pouco pacífico da ligação a Bowie, com direito a discussão e agressão em público, Lou Reed regressa aos EUA aonde, no começo de Dezembro, inicia uma digressão acompanhado por um grupo, os The Tots, formado para o efeito.  Em Janeiro, casa-se em Nova Iorque  – «com uma rapariga», esclarece a Rolling Stone na sua edição de 1 de Fevereiro.  Entretanto, Dennis Katz, o seu manager, entrara em contacto com Bob Ezrin, um jovem produtor de vinte e quatro anos, mais conhecido pelo seu trabalho com Alice Cooper para o convencer a produzir o novo trabalho de Reed.  Ezrin reúne rapidamente um grupo de excelentes músicos dispostos a contribuir para a banda sonora da nova megalomania de Reed, um álbum que irá contar a história de dois amantes dependentes de speeds, na cidade dividida, Berlim, e é assim que no dia 25 de Julho iniciam a gravação da mesma, nos Morgan Studios, em Londres.  O grupo base consistia nos dois guitarristas do(s?) Alice Cooper, Steve Hunter e Dick Wagner; no baixo, o famoso Jack Bruce; e na bateria; outro nome não menos famoso, Aynsley Dunbar.  Para as teclas, estaria o próprio Ezrin (piano e mellotron) e (mais um outro “peso pesado”) Steve Winwood (órgão e harmónio), enquanto que na secção de metais, três nomes quase desconhecidos: Michael e Randy Brecker, e Jon Pierson.  Com o decorrer das sessões, novos nomes foram adicionados, em especial para as faixas Lady Day e The Kids (os baixistas Gene Martynec e Tony Levin, e o baterista B.J. Wilson), ou para contribuições esporádicas de piano, em Berlin entregue a Allan Macmillan e, em Men Of Good Fortune, a Blue Weaver.

«Às 10 da manhã numa quente e húmida Nova

Iorque, no estúdio A da Record Plant, um delga-

do, sombrio, intenso jovem está implantado por

detrás da mesa de 16 pistas, fazendo malabaris-

mos nos botões e balançando para cima e para

baixo a poderosa reprodução das batidas graves

da bateria de Aynsley Dunbar. Bob Ezrin, meni-

no prodígio, está a trabalhar.» – Larry Sloman(12)

Após as sessões de gravação, com o engenheiro Jim Reeves, terem terminado, as pistas gravadas foram enviadas para os Record Plant Studios, de Nova Iorque, aonde Ezrin deu os últimos (e decisivos) retoques, e em Julho de 1973, Berlin é posto à venda.

Uma vez mais, Reed volta a pegar em canções antigas para as voltar a arranjar: Berlin é uma versão da canção com o mesmo título que aparece no seu primeiro trabalho a solo; Men Of Good Fortune já tinha sido tocada ao vivo no tempo da Factory, o mesmo se passando com Sad Song; Oh, Jim e Caroline Says II são, respectivamente, versões de um tema nunca antes editado, Oh, Gin, e de Stephanie Says.

Reed, início de 1973

A capa viria a ser entregue a uma mini empresa recém criada, a Pacific Eye & Ear, que utilizou fotos tiradas pelo fotógrafo St. Javago Desang.

O álbum viria a receber críticas devastadoras por parte da imprensa musical, e acabaria por se tornar num fracasso comercial, embora tenha conseguido nas tabelas do Reino Unido, uma posição superior (#7) à alcançada pelo álbum anterior.

«Mas o álbum foi, como diz o sr. Reed, “um fa-

lhanço monumental, na altura em que saiu  –

comercialmente, criticamente, é só nomear.” Os

críticos atacaram-no brutalmente.  Um crítico

da Rolling Stone (...) chamou-lhe de “um desas-

tre”;  um outro descreveu a vocalização como

“se fosse o uivo quente da lontra agonizando.”

(No entanto, nem todos os escritores foram tão

cruéis. John Rockwell, do New York Times, e-

logiou-o como “um dos mais fortes, mais ori-

ginais discos de rock de há anos” e a Rolling

Stone deu o passo fora do normal de publicar

uma refutação da sua própria crítica, dizendo

que “a beleza não tem nada a ver com a arte,

nem o bom gosto, as boas maneiras ou bons

costumes.”)» – Ben Sisario(13)

Depois de uma breve e caótica introdução, uma versão dramática a piano e voz, de Berlin, é servida como tema de abertura com o propósito de localizar o enredo.  Lady Day apresenta-nos, com uma vocalização marcada pela tensão do próprio ritmo da música que parece poder explodir a qualquer altura e sem mencionar o seu nome, a personagem feminina (When she walked on down the street/ She was like a child staring at her feet/ But when she passed the bar/ And she heard the music play/ She had to go in and sing) – atenção ao órgão de Winwood lá no fundo. Excelente.  Men Of Good Fortune é o “lamento do bandido” (Men of good fortune, often cause empires to fall/ While men of poor beginnings, often can’t do anything at all/ It takes money to make money they say/ Look at the Fords, but didn’t they start that way/ Anyway, it makes no difference to me) e aparece como uma balada, pesada e longa, aonde Reed tem necessidade de, frequentemente, nos dizer que lhe é impessoal a história que conta.  Em Caroline Says I, através do personagem masculino, é nos sugerido uma série de pequenos detalhes sobre a personagem feminina, Caroline (Caroline says moments in time/ Can’t continue to be only mine/ Oh, Caroline says, yeah, Caroline says/ She treats me like I am a fool/ But to me she’s still a German Queen).  Extraordinário trabalho o de arranjo orquestral por parte de Ezrin e Allan MacMillan, sublinhando o dramatismo do tema e a vivacidade com que Reed aparece a cantar, permitindo uma sequência perfeita com a introdução do baixo (Jack Bruce) e do piano (Ezrin) de How Do You Think It Feels, o tema mais violento (How do you think it feels/ When you’re speeding and lonely/ Come here baby/ How do you think it feels/ When all you can say is: If only) a ser tocado até agora.  Uma guitarra impressionante bem servida sobre um fundo de metais não menos poderosos.  Com Oh Jim, ficamos a saber que o personagem masculino, Jim de seu nome, é adepto da violência quando se trata a por as coisas nos devidos eixos (And when you’re filled up to here with hate/ Don’t you know you gotta get it straight/ Filled up to here with hate/ Beat her black and blue and get it straight).  Um final surpreendente de Reed e a sua guitarra acústica, a fazer lembrar os Everly Brothers numa daquelas baladas rock’n’roll da década de cinquenta, depois de uns segundos com Hunter a dar-nos com a sua guitarra o que sabe, sobre um manto de metais.  O lado dois do disco abre com Caroline Says II, uma canção de amor aonde ironicamente, Reed põe Caroline a dizer a Jim que já não o ama (Caroline says, as she gets up from the floor/ You can hit me all you want to, but I don’t love you anymore/ Caroline says, while biting her lip/ Life is meant to be more than this, and this is a bum trip) e a partir daqui compreende-se porque razão muita gente diz que este é o álbum mais triste e depressivo de toda a história do rock: The Kids, é talvez o momento mais dramático de todo o álbum, com Reed cantando-o com alguma da raiva que as palavras lhe exigem (They’re taking her children away/ Because they said she was not a good mother/ They’re taking her children away/ Because of the things that they heard she had done/ The black Air Force sergeant was not the first one/ And all of the drugs she took, every one, every one). Uma balada vagueando entre a folk e a música country, e uns efeitos especiais com choros, gritos e vozes aflitas de crianças (segundo se diz, são das próprias filhas de Ezrin) que transmitem na perfeição o momento dramático em que o filho é retirado a Caroline.  Em The Bed, na mesma toada angustiante do tema anterior, Jim é confrontado com o suicídio de Caroline (And this is the place where she cut her wrists/ That odd and fateful night/ And I said, oh, oh, oh, oh, oh, oh, what a feeling).  Uma vez mais, parece-me descobrir alguma emoção na voz de Reed, talvez reflexo da toada triste da sua guitarra acústica, e os arranjos corais e instrumentais estabelecem o fundo perfeito para a entrada em Sad Song que, na sua imponência orquestral, não deixa de ser o que o título sugere, uma canção triste. Jim faz uma reflexão final sobre a sua relação com Caroline (Staring at my picture book/ She looks like Mary, Queen of Scots/ She seemed very regal to me/ Just goes to show how wrong you can be).

«Berlin, de Lou Reed, é um desastre, levando o

ouvinte a um distorcido e degenerado submun-

do de paranóia, esquizofrenia, degradação,

violência induzida por comprimidos e suicídio.

Há alguns discos que são tão declaradamente

ofensivos que se deseja cometer algum tipo de

vingança física sobre os artistas que os fizeram.

A única desculpa de Reed para este tipo de a-

ctuação (que não é realmente executada tanto

quanto falada e gritada sobre a produção coxa

de Bob Ezrin) só pode ser a de que esta era sua

última oportunidade numa carreira uma vez

promissora. Adeus, Lou.» – Stephen Davis(14)

Arredores (Pós-Período Europeu...)

Pouco depois de Berlin sair, Larry Sloman da Rolling Stone, perguntou a Lou Reed, que na altura já ensaiava para a próxima digressão, o que tinha a dizer sobre o seu novo álbum...

«Estou exausto mas feliz. Eu não tenho andado

animado há anos, mas isto é excitante. É algo

que sempre quis fazer, não um álbum conceptu-

al mas algo totalmente novo. (...) Tive o cuidado

de escrever as letras de modo directo e ao ponto,

não há jogos de quadris nelas, não têm de estar

pedrados para chegarem lá. É apenas uma his-

tória realista acerca de pessoas que vivem nos

anos setenta, que existem, que não são especial-

mente loucas ou degeneradas. Isso acontece com

pessoas a qualquer momento, não só em Berlim,

mas em lugares como o Ohio.» – Lou Reed(12)

A digressão, com o título The Rock And Roll Animal Tour, teve o seu arranque com uma única aparição nos EUA, no Music Inn de Lenox, Massachusetts, atravessando depois o Atlântico em direcção à Europa Continental, com passagens pela Suécia, Alemanha Federal, França Dinamarca, Holanda – aonde Reed resolveu passar a noite numa festa o que, na noite seguinte, provocaria o seu colapso em pleno palco do Marini Hotel, de Bruxelas.  Da Bélgica, passaram ao Reino Unido (Escócia e Inglaterra).  Para além das constantes atitudes de mau humor por parte do próprio Reed, os confrontos entre o público e a segurança dos recintos, passaram a ser uma marca da sua passagem por esses países.  Depois de uma interrupção de cerca de dois meses, em Dezembro, a digressão retoma a sua rota nos EUA.  A vinte e um desse mês, o grupo actua na Academy of Music de Nova Iorque, num espectáculo que Dennis Katz preparara para ser gravado, tendo para isso contratado o estúdio móvel da Record Plant.  Dessas gravações sairiam esses dois verdadeiros monumentos ao rock que são Rock‘n’Roll Animal (Fevereiro de 1974) e Lou Reed Live (Março de 1975) – bom, no mínimo, o primeiro...  Pelo meio fica um registo amorfo, decepcionante a todos os níveis, Sally Can’t Dance (Agosto de 1974), embora tenha cumprido o objectivo da sua editora: facturar.

Reed, meados de 1973

Cerca de um ano depois da saída de Berlin, Lou Reed dirá ao jornalista Nick Kent:

«‘Berlin... quero dizer, eu tive de... tive de fazer

Berlim... se não o tivesse feito... teria enlouque-

cido. (...) Foi loucura fazê-lo depois de um úni-

co sucesso... mas... mas quero dizer, já estava to-

do escrito. Se não conseguisse tirá-lo da minha

cabeça teria explodido. (...) Não, não era uma

comédia negra no que nos tocava. Eu sabia que

estávamos abertos para isso, vendo como ele sa-

iu, uh, após o Transformer. Quero dizer, eu

gosto do Transformer... é um álbum divertido,

sabes... o Transformer é um álbum divertido

e Berlin não é.’» – Lou Reed(15)

Pressionado pela RCA Records para mais um álbum em estúdio, decepcionado com a crítica musical que parecia não o largar a cada novo registo, e com o público que preferia comprar Sally Can’t Dance a Berlin, desenvolvendo paranóias graves devido ao seu envolvimento quer com as metanfetaminas, quer com um travesti de nome Rachel, Reed resolve, como era típico nele, dar mais um disco-choque: Metal Machine Music, posto à venda em Julho de 1975.

«Se as pessoas não percebem o quanto divertido

é ouvir Metal Machine Music, é deixá-los fumar

a sua fodida marijuana (...). Eu não faço discos

para os fodidos filhos das flores.» – Lou Reed(16)

Reed, finais de 1974

______________________

(1)   REED, Lou. “I’m Waiting For The Man”, The Velvet Underground & Nico, gravado em Junho/Julho de 1966, publicado em Março de 1967;

(2)   FEVRET, Christian. “Heróis. Superstars. Andy Warhol e os Velvet Underground.”. Les Inrockuptibles. Tradução, actualização e anexos de João Lísboa. Lisboa: Assírio & Alvim, 1992;

(3)   LARKIN, Colin. “Lou Reed”. Virgin Encyclopedia Of Seventies Music, Londres: Virgin Books. 1997. p.352;

(4)   DECURTIS, Anthony. “It Was All Right: The Best Of The Velvet Underground”. CD Sleeve Notes. 1989;

(5)   FRICKE, David. “Lou Reed. The Rolling Stone Interview”. Rolling Stone, Nr. 551, May 4^th, 1989. p.42;

(6)   HOLDEN, Stephen. “Lou Reed”. Rolling Stone, Nr. 109, May 25, 1972. p.68;

(7)   WATTS, Watts. “Oh You Pretty Thing”. Melody Maker. January 22, 1972. p.19;

(8)   FRICKE, David. “Lou Reed. I was interested in writing the Great American Novel”. Rolling Stone, Nr. 512, November 5^th, 1987. p.294;

(9)   LEWIN, Jon. “Ground Breakers. Transformer. Lou Reed”. VOX, September 1994. p.154;

(10) “The 500 Greatest Albums Of All Time. 194. Transformer. Lou Reed”. Rolling Stone, Nr. 937, December 11, 2003. p.140;

(11) TOSCHES, Nick. “Transformer. Lou Reed”. Rolling Stone, Nr. 125, January 4, 1973. p.61;

(12) SLOMAN, Larry. “Lou Reed’s New Deco-Disk: Sledgehammer Blow To Glitterbugs”. Rolling Stone, Nr. 144, September 27, 1973. p.18;

(13) SISARIO, Ben. “Revisiting a Bleak Album to Plumb Its Dark Riches”. The New York Times. December 13, 2006;

(14) DAVIS, Stephen. “Berlin. Lou Reed”. Rolling Stone, Nr. 150, December 20, 1973. p. 84;

(15) KENT, Nick. “Lou Reed: The Wasted Years”. The Dark Stuff. Cambridge: Da Capo. 2002 Edition. p.173;

(16) BANGS, Lester. “How to Succeed in Torture Without Really Trying”. Psychotic Reactions and Carburetor Dung. New York: Anchor Books. 2003. p.193. Originalmente publicado na edição de Fevereiro de 1976, da revista Creem.

Lou Reed ~ O Período Europeu e Arredores (Parte 2)

O Período Europeu

      Lou Reed

A capa de Lou Reed

Sob pressão familiar, aceita um lugar como dactilógrafo na firma de contabilidade fiscal do pai – mais tarde dirá que foi um período de «exílio e grande ponderação»(5).  De um encontro com Richard e Lisa Robinson nascerá o seu regresso à música; Richard que se tornara recentemente num caçador de talentos para a RCA Records conseguirá tirá-lo do “exílio” e fazê-lo assinar com a etiqueta.  A Rolling Stone de 20 de Janeiro de 1972, nas suas Random Notes anunciava que a «RCA assinou com Lou Reed, o ex-vocalista e escritor dos Velvet Underground...»  e, cerca de um mês depois, a mesma revista, anunciava que ele já se encontrava a gravar em Londres.

Reed iniciou, de facto, o seu novo percurso em Dezembro de 1971, quando com Richard Robinson seleccionou quem lhes ia servir de banda – uma série de músicos de estúdio altamente qualificados (para as guitarras, eléctrica e acústica, Paul Keogh e Caleb Quaye, este também se encarregará do piano; no baixo, Les Hurdle e Brian Odgers; e para a bateria, Clemente Cattini) mais a prestigiosa presença de dois membros do grupo (espanto!) Yes: o guitarrista Steve Howe e o “mágico” dos teclados Rick Wakeman.  Para os coros foram escolhidas Helene François e Kay Garner.

O álbum, gravado nos Morgan Studios, acabaria por vir a ser disponibilizado em Junho de 1972 com o título Lou Reed.  No geral, acabaria por ser recebido com uma certa indiferença, quer pelos críticos, quer pelo público, como atesta o seu #189 na tabela da Billboard.  Composto essencialmente por temas que Reed escrevera para os Velvet – Going Down, Berlin e Wild Child são a excepção – esperava-se um som mais próximo do que o grupo nos habituara, e essa é a sua primeira surpresa.  Uma segunda, quanto a mim, é a sua sofisticação em termos de produção – tarefa entregue ao próprio Robinson.

Creio ser evidente neste trabalho, a necessidade de Reed em se afastar do que era som típico dos Velvet indo buscar novas influências sonoras e não me refiro apenas às guitarras em Walk And Talk It ou Love Makes You Feel, que nos trazem logo à memória, respectivamente, os Rolling Stones e os The Who, ou mesmo ao espaço dado aos dois membros dos Yes, em Ride Into The Sun, para exercerem um pouco da sua habitual exuberância instrumental, mas sim ao recurso a novas referências musicais fora do rock, como é o caso da interferência ragtime a meio de Lisa Says ou a abordagem jazzy de Berlin, ou do épico cheio de efeitos sonoros vanguardistas, que é Ocean.  Em termos de letras, Reed continua a ser o poeta cínico e distante que era, contanto histórias tipicamente urbanas, sobre a solidão, em I Can’t Stand It (I’m tired of living all alone/ Yeah, nobody ever calls me on the phone/ But when, ah, things start getting bad, ah/ I just play my music louder) ou em Going Down (Time’s not what it seems/ It just seems longer, when you’re lonely in this world/ Everything it seems/ Would be brighter if your nights were spent with some girl), e a alienação nas grandes cidades, em Wild Child (Sleepin’ out on the street/ Oh, livin’ all alone/ Without a house or a home/ And then she asked you, please/ Hey, baby, can I have some spare change/ Oh, can I break your heart?), mas sem lhe atribuir qualquer conotação crítica.  Reed é o eterno rufia que tem o seu ambiente natural nas ruas da grande cidade (ou como diz em Ride Into The Sun, Where everything seems so dirty/ But if you’re tired and you’re filled with self-pity/ Remember that you’re just one more/ Person who’s there/ It’s hard to live in the city), e nisso opõe-se – como sempre o fez! – à cultura hippie, em Lisa Says (Lisa says, honey, you must think/ I’m some kind of California fool), ou em Wild Child (And then we spoke of kids on the coast/ And different types of organic soap/ And the way suicides don’t leave notes).

À laia de balanço: um álbum agradável de se ouvir, com alguns bons temas, mas que serve apenas como documento da transição musical encetada por Reed.

«As canções de Reed baseiam-se em frases cli-

chês de lamentos de adolescentes dos anos cin-

quenta, são inconsequentes mas cativam como

cantadas na sua voz rachada de adolescência

perdida. A sua autoconsciência artística, no en-

tanto, é tão segura que ele invariavelmente trans-

forma menos em mais. (...) Ouvir Reed não é a-

penas um prazer, é uma lição de como fazer mú-

sica rock and roll de primeira. Ao manter-se per-

to das raízes, ele está a manter a fé.» – Stephen

Holden(6)

      Transformer

A capa de Transformer

Poucos dias depois de Reed ter iniciado a gravação do primeiro álbum, o jornal Melody Maker publicava a agora famosa entrevista que David Bowie dera a Michael Watts, na qual se declarava gay, e que «Ele, Iggy e Lou (...) vão dominar todo o mundo. Eles são os compositores que (...) admira.»(7)  Talvez por isso, pouca gente tenha ficado realmente surpreendida quando a 8 de Julho, durante um concerto no Royal Festival Hall de Londres, Bowie tenha convidado Lou Reed para se lhe juntar em alguns temas dos Velvet Underground (White Light/White Heat, Sweet Jane e Waiting For The Man) que há já algum tempo faziam parte do seu reportório ao vivo. 

David Bowie, Iggy Pop e Reed

«Eu queria ver como ele fazia as coisas no estú-

dio. O que fez ele? Ele parecia realmente rápido

e fácil. Eu estava muito isolado. Por que é que as

pessoas falavam tanto dele? O que é que ele fez

que eu poderia aprender?» – Lou Reed(8)

Reed e David Bowie

Reed caíra em Londres precisamente no pico da explosão glam rock – a moda então, era ser o mais gay possível: não só Bowie se declarara gay, como outros nomes sonantes da cena pop britânica, caso de Marc Bolan, dos T. Rex, ou mesmo dos Roxy Music, cultivavam uma certa androginia.  Sim, também havia os de facto gays, como Elton John, ou os nunca-gays, como os Slade, mas era tudo uma moda que por qualquer razão poucos modelos tinha do outro lado do Atlântico.  Aí residia um Alice Cooper que misturava terror e bruxaria com bissexualidade, e os New York Dolls estavam ainda longe de serem conhecidos.  Claro, para Reed, toda essa cena era uma espécie de déjà vu do universo warholiano só que em excesso e, julgo eu, deveria sentir que aquela era a sua gente.

«Muito daquilo lembrava-me de quando eu esta-

va com o Warhol. Só que eram mais pessoas que

estavam a fazer isso.» – Lou Reed(8)

David Bowie e Reed

No primeiro dia de Agosto, Reed entra nos Trident Studios, em Londres.  Lá dentro, Bowie e o guitarrista dos Spiders From Mars, Mick Ronson, esperavam-no ansiosos – ambos iriam produzir o álbum que se virá a chamar Transformer.

Mick Ronson e Reed

«Percebendo que o “homem” e a “mulher” fo-

tografados para a parte de trás da capa do LP

eram de facto a mesma pessoa (o manager das

digressões de Reed, Ernie Thormahlen, e não,

aquilo não é uma banana por debaixo das suas

calças), diz-se que Ronson terá dito, com co-

nhecimento de causa: “Ah sim, ele é um da-

queles transformers.”» – Jon Lewin(9)

Contra-capa de Transformer

Na lista de músicos arregimentados, basicamente por Bowie, para o acompanharem, para além do próprio Mick Ronson que também se encarregará do piano e de fazer parte do coro com Bowie e as Thunderthighs, constam o de dois grandes baixistas: o multifacetado Klaus Voormann e o mítico Herbie Flowers, que se encarregará ainda do contrabaixo e da tuba; para a bateria, três excelentes músicos de estúdio: John Halsey, Barry deSouza e Ritchie Dharma.  Para além destes, destaque para um velho conhecido de Bowie, o seu professor de saxofone, Ronnie Ross, que sopra ao lado de Flowers, em Goodnight Ladies, e sózinho em Walk On The Wild Side.  Do outro lado, e diante dos botões, o engenheiro Ken Scott.

Reed, meados de 1972

Uma vez mais, muito do material incluído no álbum recua ao tempo dos Velvet – pelo menos, cinco dos onze temas: Andy’s Chest, Satellite Of Love, Goodnight Ladies, New York Telephone Conversation e Make Up.  Estes últimos dois fariam parte de um projecto de um musical que Andy Warhol e Yves St. Laurent planeavam montar na Broadway.  Do restante material, Walk On The Wild Side, segundo Reed, teria nascido de um outro projecto de musical(9), e até Vicious tem a marca de Andy.

«(...) quando ele sugeriu “Vicious” como título

duma canção. “Sabes, como ‘Vicious/ You hit

me with a flower’”, elaborou Warhol.»(10)

A capa nasce de uma fotografia tirada pelo famoso fotógrafo Mick Rock durante um concerto no King’s Cross Cinema, em Julho de 1972, e na contracapa, as fotos são da responsabilidade de Karl Stoeker – ah, e aquilo é mesmo uma banana.  A concepção gráfica foi entregue a Ernst Thormahlen.

Evidentemente, em termos temáticos as canções não poderiam ser mais daqueles dias.  A transgressão sexual em Vicious (You want me to hit you with a stick/ But all I’ve got’s a guitar pick/ Ham baby... you’re so vicious); o universo travesti em Walk On The Wild Side (Holly came from Miami, Fla/ Hitchhiked her way across the USA/ Plucked her eyebrows on the way/ Shaved her leg and then he was she),

Andy Warhol e Holly (Woodlawn) “came from Miami, Fla”

com as suas intrigas em New York Telephone Conversation (Did you hear who did what to whom, happens all the time/ Who has touched and who has dabbled here in the city of shows/ Openings, closings, bad repartee, everybody knows), os seus ciúmes obsessivos, em Satellite Of Love (I’ve been told that you’ve been bold/ With Harry, Mark and John/ Monday, Tuesday, Wednesday, the Thursday/ With Harry, Mark and John), e o consumo de drogas, em Goodnight Ladies (But now it’s time to get high/ Come on let’s get high/ And goodnight ladies, ladies goodnight/ Oh, I’m still missing my other half/ Oh, it must be something I did in the past); e o apelo à libertação sexual gay em Make Up (Now we’re comin’ out/ Out of our closets/ Out on the streets/ Yeah, we’re comin’ out) ou em I’m So Free (Yes I am mother nature’s son and I’m the only one/ I do what I want and I want what I see/ Could only happens to me/ I’m so free, I’m so free) mas o texto não serviria de muito se não fosse a banda sonora magicada por Bowie e (em especial) Ronson, que interpretam ao seu gosto as coordenadas vindas de um Reed sorumbático, sempre sentado num canto do estúdio.

Vicious é um bom tema para iniciar o álbum, com Ronson a aplicar toda a sua energia eléctrica contagiante – um verdadeiro clássico e, nesta altura, ficamos com a certeza de que para trás ficou o espectro do seu primeiro trabalho.  Andy’s Chest, escrita a propósito da tentativa de assassinato de Andy Wahrol, é a voz de Reed em puro estado de paixão numa canção de amor e entrega.  Com um final impressionante que por mim, merecia mais uns segundos.  Perfect Day é intimista, com o piano e as cordas a preencherem um fundo clássico.  Hangin’ ‘round, embora seja um tema um pouco banal, serve para retomar o ritmo e despertar-nos para mais um clássico, Walk On The Wild Side, uma marcha a contrabaixo – mais tarde, com o baixo também – e bateria, com a voz de Reed a demonstrar uma certa emoção, e os arranjos de Ronson a conseguirem contagiar-nos com uma nostalgia sensual, em especial “Doo dodoo, doo...”.  A abrir o lado dois, essa marcha de afirmação gay (ouçam o final!) que é Make Up – e quem diria que a tuba poderia ser tão vital?!?  Satellite Of Love é uma grande canção e dificilmente poderíamos resistir à sua sedução e com ela, Ronson volta a colocar-nos em sintonia (é só apreciar esses momentos excepcionais a partir dos dois minutos e vinte e quatro, que resultaram de um momento da brilhante espontaneidade de Bowie). A partir daqui a virilidade de Wagon Wheel e I’m So Free contrabalançam os interlúdios das canções de embalar e de vaudeville à la Nova Orleães, que são New York Telephone Conversation e Goodnight Ladies.

Um verdadeiro álbum clássico com (pelo menos) três canções que deveriam fazer parte de qualquer colectânea de rock: Vicious, Walk On The Wild Side e Satellite Of Love.

Reed, finais de 1972

Anos mais tarde, Reed virá dizer que foi uma segunda oportunidade que teve, e a verdade é que foi a partir de Transformer que ele ganhou o estatuto de estrela.  Publicado em Dezembro de 1972, viria a atingir o #29 da Billboard e o #13 das Charts britânicas.  Dele foram extraídos dois singles: o primeiro, em Novembro, com Walk On The Wild Side/Perfect Day, e o segundo, em Fevereiro de 1973, com Satellite Of Love/Vicious.

«Reed, ele próprio diz que acha que o álbum é

óptimo. Eu não acho que seja quase tão bom

quanto ele é capaz de fazer. Ele parece ter a

capacidade de surgir com alguma música re-

almente perigosa e poderosa, coisa que pesso-

as como Jagger e Bowie têm apenas esfregado

os joelhos. Ele deve esquecer este tipo de art-

sy-fartsy de material homo e apenas ir lá com

uma má ressaca, e começar a tocar as suas vi-

sões de assfuck lunar. Isso seria realmente

bom.» – Nick Tosches(11)

«Reed trabalhava em Londres, mas Transfor-

mer é claramente um álbum sobre Nova York,

em especial sobre a visão de Warhol da vida

lá. Ele incide sobre o fascínio do artista pelo

superficial, que é transmitido pela avulsa e i-

nexpressiva vocalização debitada por Reed.

(...) Letras à parte, a música é quase perfeita:

o baixo acústico de Herbie Flowers, as gui-

tarras acústicas, um eléctrico abafado, e vas-

sourinhas jazzy na bateria, tudo suportado

pelos subtis, refrescantes simples arranjos de

violino por Ronson.» – Jon Lewin(9)