«Se Neil fosse um Nativo Americano ele
seria um “contrário” – um curandeiro.»
– Jim Jarmusch(1)
Não é raro encontrar alguém que põe a hipótese de Neil Young ter “qualquer coisa” de índio, hipótese essa que alguns colocam, deduzo eu, devido às suas características fisionómicas, mas que outros, muitos mais, foram buscar à imagem que ele resolveu construir para si próprio, no seu primeiro grupo com algum sucesso, os Buffalo Springfield, ao passar a usar uma camisa índia…
«Eu vi esta grande camisa de guerra Co-
manche, o melhor casaco que já tinha vis-
to. Encomendei duas outras. (…) Eu era
o índio. Isto era quando era fixe ser um
índio.»
– Neil Young(2)
Os Buffalo Springfield
Tenho de admitir que tudo isso que mencionei não chegaria para sedimentar a associação que geralmente existe entre Young e aqueles que hoje são designados pela expressão politicamente correcta de Nativos Americanos e, muito menos, para as muitas demonstrações de “simpatia” que lhe são manifestadas por parte de índios mais ou menos famosos, nas quais poderia, por exemplo, incluir as sintomáticas escolhas de Bill Miller, um famoso músico moicano que, nas suas dez músicas essenciais para músicos nativos inclui duas canções de Young, After the Gold Rush e Ohio (apesar de nenhuma delas ter algo, directa ou indirectamente, a ver com índios...) ou, da inclusão do seu nome nos quintos Native American Music Awards, premiando uma modesta participação no álbum Eagle Cries (Setembro de 2001) da cantora iroquesa Joanne Shenandoah, uma colaboração que tinha muito mais significado pelo que tinha ficado para trás do que pelo que fizera nesse registo e, ainda mais recentemente, o exemplo da Indian Country –Today Media Network.com que resolveu dedicar-lhe um artigo com o título de Neil Young Puts Native Horseman Front and Center on Cover of Upcoming Album.
Em termos musicais, a sua primeira “incursão” em território nativo-americano, reduz-se ao refrão de Broken Arrow(3), uma canção da sua autoria que surge no segundo álbum dos Buffalo Springfield, Buffalo Springfield Again (Novembro de 1967): Did you see them in the river?/ They were there to wave to you/ Could you tell that the empty quiver/ Brown skinned Indian on the banks/ That were crowded and narrow/ Held a broken arrow?
Concretamente, o refrão pouco ou mesmo nada, tem a ver com o resto da letra aonde Neil Young se confronta com algumas das desilusões sentidas ao fim de “dezoito anos de Sonho Americano”(sic.), desde o quase divino mas cada vez mais solitário e embrutecedor estatuto das emergentes estrelas do rock’n’roll (não terá sido por acaso que a histeria inicial seleccionada para a abertura da canção, tenha sido captada na abertura de um concerto dos Beatles nos EUA) ao fim da esperança de uma mudança, com a interrupção violenta do mito de Camelot, atribuído à “aristocrática” linhagem Kennedy por uns média icários usados pela “guinevere” Jacqueline, passando por uma série de observações que, sendo de tal modo íntimas, só ele as poderia traduzir. Significativo, quanto a mim, é o facto de para o refrão – poderoso na sua imagética e que ao o escutar não posso deixar de sentir algo do desespero e da frustração do confronto entre a ingenuidade e a cruel realidade – a Johnny Rogan, ele explicaria que «A imagem sugere um estado de grande medo e confusão. (…) Uma seta quebrada quase sempre significa que alguém perdeu muito.»(4) – mas como ia a dizer, significativo é o facto de ele ter ido buscar para seus actores, uns índios vencidos que com as suas aljavas vazias e setas quebradas (o que, segundo os costumes de algumas das nações nativas da vasta planície central norte-americana, mais concretamente, a confederação Niitsítapi, ou Blackfoot, significavam a sua rendição), ainda acenavam ingenuamente aos vencedores…
«Broken Arrow, ou a forma como Young
viu o seu tempo»
– Johnny Rogan(4)
Oito anos depois, Neil Young confidenciava a Cameron Crowe, então o mais adolescente dos jovens repórteres da Rolling Stone e por quem ele nutria uma especial simpatia, que tinha «todas essas canções sobre o Peru, os Astecas e os Incas. Material de viagem no tempo.»(5) Young referia-se concretamente a um conjunto de canções compostas durante o período de Junho de 1974 a Agosto do ano seguinte que, para o que me interessa aqui, incluíam Cortez The Killer, Pocahontas e (porque não?!?) Sail Away, e que ele iria repescar ao longo dos anos seguintes. Like An Inca, por exemplo, já teria sido composta posteriormente, para um projecto gorado de um novo álbum que, segundo Neil Young, era dirigido para música «tropical (...) tudo acerca de navegar, antigas civilizações, ilhas e água. De facto duas ou três canções acabaram por aparecer em Trans»(6) e apresentado à Geffen Records aquando da sua ligação a esta etiqueta.
Das três primeiras, julgo que Cortez The Killer(7) é a mais conseguida e por isso não me surpreende que tenha sido a única que Young integrou no álbum para o qual elas tinham sido inicialmente projectadas, Zuma (Novembro de 1975) – dizem que o título tem a ver com o local aonde ele tinha então uma casa, Zuma Beach, LA, mas eu sempre achei que tinha muito mais a ver com uma espécie de diminutivo de Montezuma, o mais conhecido dos tlatoani Mexica.
Cortez The Killer é um verdadeiro épico. A sua longa introdução musical (quase metade do tempo: 3:22 de 7:31 minutos), uma espécie de onomatopeia construída por uma lânguida guitarra distorcida contando com a preciosa ajuda da secção rítmica, é finalmente traduzida quando ele canta o primeiro verso (He came dancing across the water) da epopeia de Hernán Cortés, o conquistador espanhol, que atravessa o oceano e seduz um supersticioso Montezuma (ou mais correctamente, Motecuhzoma(8)) crente numa antiga lenda que anunciava o regresso de um deus local, Quetzalcóatl(9), atravessando as águas. Os restantes três versos da primeira estrofe, acabam por ser como que uma antítese do primeiro, descrevendo-o de uma forma mais objectiva, como um ganancioso conquistador apoiado nas suas armas. A partir da segunda estrofe, Young, num excesso de generosidade, descreve o universo Mexica de um modo tão ingénuo que acabaria por levar muita boa gente à indignação. Os versos que mais polémica acabariam por provocar seriam os referentes aos sacrifícios humanos (They offered life in sacrifice/ So that others could go on) e à sua coabitação pacífica (Hate was just a legend/ And war was never known)... é evidente que essa não era a realidade e Young sabia disso [«No meu espírito, não é tanto a realidade histórica o que me preocupa. (…) Tu falas dos sacrifícios sangrentos mas eu também os evoco... na minha opinião, a principal razão dessas imolações humanas residiam nessa crença que eles tinham: eles sacrificavam uma vida aos deuses que em troca lhes davam uma outra.»(10)] mas nenhum dos seus críticos já estava interessado nas suas explicações: o vinho tinto já tinha sido derramado e até o governo franquista resolveu dar uma achegazita proibindo a reprodução do tema nas rádios espanholas. Creio ser evidente que Hoje não podemos deixar de considerar os sacrifícios humanos praticados pelos astecas como algo de apenas bárbaro mas tenho a certeza de que muito dos que os evocam como prova da barbárie que era o império dos Mexica, se regressassem à época e ao Velho Continente, esse símbolo maior do que consideram como Civilização, e assistissem aos espectáculos que então distraíam as massas locais, da execução de Hugo Despenser em Inglaterra,
aos Autos de Fé em Portugal, talvez não se assumissem como tão hipócritas.
«Entre 1530 e 1630, de acordo com o his-
toriador de Cambridge V.A.C. Gatrell, a
Inglaterra executou 75 mil pessoas. Na
altura, a sua população era de cerca de
três milhões, talvez um décimo da do im-
pério Mexica. A aritmética sugere que
se a Inglaterra fosse do tamanho da Tri-
pla Aliança, deveria ter executado uma
média de cerca de 7,500 pessoas por ano,
por alto, duas vezes mais do que o núme-
ro que Cortés atribuiu ao império. De a-
cordo com Braudel, a França e a Espa-
nha, ainda eram mais sanguinárias do
que a Inglaterra.»
– Charles C. Mann(11)
Sim, os astecas eram um povo nada pacífico mas não seriam nem mais, nem menos do que os seus inimigos espanhóis... a grande diferença entre ambos, seria a de que eles, em termos de ética de guerra, não encaravam sequer como objectivo mínimo, a eliminação do inimigo até ao último homem, uma diferença de atitude que a História lhes irá cobrar de um modo cruel.
Cortés à frente dos seus aliados Tlaxcala
Quando depois do ataque liderado por Cuitlahuac, na sequência do assassinato de Motecuhzoma(12), os astecas permitiram a fuga de Cortés e do seu exército invasor então reduzido a um quarto, é um Cortés humilhado e desesperado, contando com mais inimigos entre os seus conterrâneos, que acaba por regressar, uma vez mais com centenas de mil novos aliados recrutados entre as vizinhas nações inimigas do império Mexica, para varrer de vez o reino então já dizimado por uma sequência de epidemias virais, principalmente de varíola, trazidas pelos próprios conquistadores.
Astecas atacados pela varíola
Cortés conquistaria o império Mexica em Agosto de 1521, destruindo por completo a sua principal cidade, Tenochtitlan, um centro urbano maior e mais opulento do que qualquer cidade europeia(13) e, nos anos seguintes, dedicar-se-á a construir uma nobreza mestiza que, julgava ele, lhe iria permitir garantir ser uma espécie de imperador perante os astecas dizimados mas, essencialmente, inutilizando os muitos invejosos inimigos que tinha em Espanha.
«Neil Young é o hippy-cowboy solitário
quintessencial, um incorrigível român-
tico a lutar para construir pontes entre
ele e as mulheres e através delas para
os arquétipos cósmicos do passado e
dos mitos.»
– John Rockwell.(14)
Para outros, a minoria, a “polémica” acabará por se reduzir à enigmática última estrofe em que Young assume ser um participante emocionalmente envolvido, porque tem lá alguém à sua espera embora ele se tenha perdido algures (And I know she’s living there/ And she loves me to this day/ I still can’t remember when/ Or how I lost my way). Para mim, creio ser a declaração menos inequívoco do seu comprometimento com a causa nativo-americana ou, para ser mais preciso, com a vaga noção hippie de que as nações índias eram mais “naturais”, i.e., mais próximas do “paraíso terrestre”, ou seja, da felicidade: é ela que vivia lá, é ela que o espera embora ele não se recorde mais de quando ou como perdeu a direcção...
«Em Cortez the Killer, ele foi buscar a
destruição dos Incas, para exprimir u-
ma perda pessoal.»
– Johnny Rogan(15)
«“Cortez the Killer” é um conto de nar-
rativa estendida que reúne com igual
impacto uma releitura clássica de uma
lenda Americana, uma erótica paisa-
gem idílica Lawrenciana e a definitiva
metáfora pessoal de Young.»
– Bud Soppa(16)
O álbum Rust Never Sleeps (Julho de 1979), praticamente todo ele gravado no pavilhão Cow Palace de Daly City, Califórnia, nos arredores de San Francisco, irá confirmar Neil Young num dos seus muitos picos de popularidade e criatividade – Pocahontas e Sail Away, embora façam parte desse álbum, foram gravadas no essencial em estúdio, respectivamente, em 1975 e 1977.
Pocahontas(17) é uma balada folk cuja maior atracção é a sua narrativa cantada por Young como se estivesse sentado no centro de um círculo de amigos em torno de uma fogueira: é que nela nem falta a viola desafinada!
«“Pocahontas” é simplesmente espanto-
sa, e ninguém além de Neil Young a po-
deria ter escrito.»
– Paul Nelson(18)
O massacre de Wounded Knee
A história desenvolve-se a partir de um cenário paradisíaco (Aurora borealis/ The icy sky at night) passando a algo que se anuncia trágico (Paddles cut the water/ In a long and hurried flight/ From the white man to the fields of green/ And the homeland we’ve never seen). A segunda estrofe concretiza a tragédia anunciada (They killed us in our tepee). O que se lhe segue é como que uma muito pouco inocente “viagem no tempo”: Young, cheio de ironia, recua à extinção dos bisontes e avança depois até à proliferação de táxis e, o mesmo das simples tendas índias ao complexo Astrodome e, por fim, divaga sobre a mítica figura da “princesa indígena” Pocahontas e com o “amante dos índios” Marlon Brando.
Pocahontas como numa opereta
«Os tassantassas gostavam da rapariga –
mas não o suficiente para evitar que a u-
sassem como refém. (...) [E]m Março de
1613, quando o comandante militar de
Jamestown, Thomas Dale, ordenou a um
subordinado que atraísse a adolescente
Pocahontas a bordo de um navio inglês,
então eles partiram com ela.»
– Charles C. Mann(19)
Sail Away(20), o último dos temas do lado acústico de Rust Never Sleeps, é servido por uma daquelas melodias que depois de uma segunda audição, passará a fazer parte do repertório “de ouvido” de qualquer ouvinte mais ou menos sensível. Se a sua grande força reside na sua construção musical simples, Sail Away não deixa de ser igualmente “simples” na sua mensagem (There’ll be wind in the canyon/ Moon on the rise/ As long as we can sail away) e é aí que ela se interliga com o conceito do “mítico índio”, desse primitivo humano vivendo eternamente em perfeita harmonia com a natureza.
«A atracção pelo meio rural também com-
binava bem com o fascínio da contracul-
tura pelos nativos americanos, que eram
frequentemente vistos como incorporando
uma profunda inata sabedoria há muito
perdida pelos povos não-nativos.»
– Timothy Miller(21)
Like An Inca(22), a faixa de fecho do álbum Trans (Dezembro de 1982), surge numa das piores fases da carreira de Young com ele, por um lado, a tentar “adaptar-se” de um modo cínico a um novo tipo de sonoridades (atitude que muitos resolveram interpretar como uma espécie de alerta quanto a um mundo cada vez mais automatizado!) e por outro, reclamando para o seu novo som uma reflexão sobre os problemas de comunicação com o filho Ben, severamente afectado por uma encefalopatia crónica não progressiva [«Olha, o meu filho é um deficiente acentuado, e naquela altura eu estava simplesmente a tentar encontrar um modo de falar, de comunicar com outras pessoas.»(23)]. Se a canção tem alguma relevância, na minha opinião, é apenas porque ela se distancia – não muito! – do ambiente medíocre, mecânico e desumano a que resumo o álbum: por muito má que seja, nada tem a ver com as restantes prestações inconsequentes e mesmo a Young, isso não pode ter deixado de lhe passar pela cabeça pois ela foi preterida para encerrar o álbum, ou seja de alguma forma, um modo de lhe dar um certo destaque. Em termos de letra, retoma o conceito de “viagem no tempo” e situa-se no império Inca recorrendo a uma imagem carregada de ironia (Said the condor/ To the preying mantis). A segunda estrofe (Who put the bomb/ on the sacred altar?), independentemente da linear leitura sobre o desmantelamento de todos os monumentos incas que os conquistadores europeus não conseguiam conceber porque se tratava de uma demonstração evidente da superioridade de um povo que consideravam inferior – Pedro Pizarro, o primo mais novo do conquistador, sobre a perfeição da arquitectura inca, utilizando pedras colossais, limitou-se a comentar que a sua colagem era tão perfeita «que a ponta de um alfinete não poderia ser inserida numa das suas junções»(24) – não deixa também de ser uma reflexão sobre o fantasma do nuclear, própria do tempo em que ela foi escrita.
A execução do inca Tupaq Amarup
«A canção é uma viagem quixotesca com
os cavaleiros do apocalipse através de u-
ma paisagem marcadamente pesada com
uma aura de desastre iminente.»
– Parke Puterbaugh(25)
Não posso ainda deixar de mencionar uma outra canção: Inca Queen, incluída no álbum Life (Julho de 1987) mas considerada, por muitos críticos musicais, como uma composição menor [«“Inca Queen”, entretanto, é um primo pobre dos precursores “Cortez the Killer” e “Like an Inca”.»(26)], no que não estavam sozinhos já que a grande maioria dos fãs de Young pura e simplesmente a ignoram – por mim, é evidente que não tem nem a “garra” de Cortez The Killer, nem o “lirismo” de Pocahontas, mas encaro-a como mais consistente do que Like An Inca... esta até poderá estar servida por uma melhor letra mas falta-lhe tudo o resto.
Para terminar, ficam as sublimes mensagens transmitidas através das capas/contracapas dos seus discos e sobre isso – deduzo eu – bastará a reprodução das mesmas:
Zuma (1975) Harvest Moon (1992)
Broken Arrow (1996)
Americana (2012)
Psychedelic Pill (2012)
«Não há nada de consequente para fazer
com que suponhas que tenha algum san-
gue índio – Uma hipótese? Sim. Provas
concretas? Não. Então não sei mas isso
realmente não importa. O que importa é
que por qualquer razão eu gosto dos po-
vos nativos. Como eles costumavam viver.
O que eles fizeram antes da civilização e
organização chegar a um ponto aonde a
coisa ficou tão conveniente que a verda-
deira essência da vida estava sendo des-
truída.»
– Neil Young(27)
Neil Young no seu rancho, Broken Arrow
«Uma vez estava na casa do Neil Young –
uma bonita e incrível casa lá na Califór-
nia Norte. E ele tinha uma tenda, uma
verdadeira e legítima tenda Nativo Ame-
ricana (...)»
– Billy Corgan(28)
_________________
(1) RANDOJA, Ingrid. “Year Of The Horse”. Now Magazine. December 18, 1997;
(2) EINARSON, John. “For What It’s Worth: The Story of Buffalo Springfield”. Cooper Square Press:New York. 2004;
(3) Broken Arrow é a última música do segundo álbum dos Buffalo Springfield, Buffalo Springfield Again, disponibilizado nos EUA a 18 de Novembro de 1967. A sua gravação teve início no dia 25 de Agosto de 1967, nos Columbia Recording Studios; uma segunda sessão, nos estúdios do Sunset Sound, em Los Angeles, viria a ser iniciada a 5 de Setembro. Durante as sessões de gravação, para além da voz e da guitarra de Neil Young participaram os habituais guitarristas do grupo, Stephen Stills e Richie Furay, mais o road manager do grupo, Chris Sarns, enquanto os teclados, ficaram entregues a um experiente músico de estúdio de nome Don Randi, e o clarinete, a um outro músico de estúdio, Jim Horn. Supostamente, Down Down Down, uma música que nunca viria a ser gravada pelo grupo, terá servido como base para o seu desenvolvimento. A sua produção foi essencialmente feita por Neil Young com a participação de Jack Nitzsche. Como engenheiros aparecem os nomes de Jim Messina e Bruce Botnick.
(4) ROGAN, Johnny. “O Termo dum Percurso”. Neil Young. Assírio e Alvim:Lisboa. 1983. Tradução de Sérgio Portugal. p.66;
(5) CROWE, Cameron. “So Hard To Make Arrangements For Yourself. The Rolling Stone Interview With Neil Young”. Rolling Stone No. 193. August 14, 1975. p.51;
(6) KENT, Nick. “I build something up, I tear it right down. Neil Young at 50”. Mojo Issue 25. December 1995. pp.48/65;
(7) Gravada com os Crazy Horse pós-Danny Whitten (Frank Sampedro na guitarra ritmo, Billy Talbot no baixo e Ralph Molina, na bateria) algures entre Junho de 1974 e Agosto de 1975, e incluída no álbum Zuma, o segundo trabalho da prolífera ligação com o grupo. Considerada como o “indiscutível clímax” do álbum (ROGAN, Johnny. “Changing Highways”. Neil Young. Zero to Sixty: A Critical Biography. Calidore Books:London. Second edition. 2000, 2001. p.387), ela retoma a compacta construção eléctrica de algumas das mais reconhecidas composições de Young (Cowgirl In The Sand, Down By The River e/ou Southern Man) mas com uma subtileza melódica nunca antes conseguida. Segundo a Guitar World Presents the 100 Greatest Guitarists of All Time! (“39. “CORTEZ THE KILLER. Soloist: Neil Young. Album: Zuma (Reprise, 1975)”. Edited by Jeff Kitts and Brad Tolinski. Hal Leonard Corporation:Milwaukee. 2002. p.153), a sua estrutura ficou marcada por um acidente por causa de uma falha de energia, precisamente na mais produtiva das sessões de gravação, resultando daí a perda de uma parte substancial da canção. Neil Young, em vez de tentar reconstituir a parte perdida, incluindo uma parte da sua letra, ultrapassou o acidente recorrendo à montagem com outras gravações efectuadas em sessões anteriores e, partindo delas, retomou o tema compondo o que ele achava que lhe faltava: «De qualquer das maneiras, eu nunca gostei daquele verso.» (YOUNG, Scott. “Travelling Music”. Neil And Me. 1984, 1986, 1997. McClelland & Stewart:Toronto. p.150).
(8) “Motecuhzoma (pronuncia-se um pouco como Mou-taik-Sza-Ma; ele é mais conhecido, inexactamente, por Montezuma).” MANN, Charles C. “Assigning Blame.” 1491: New Revelations of the Americas Before Columbus. Vintage Books:New York. 2005, 2006. p.139;
(9) “Montezuma toma o chefe espanhol pelo deus Asteca Quetzalcóatl, que tinha deixado a Terra mas prometera regressar um dia.” SONNEBORN, Liz. “1519 - Spaniards led by Hernán Cortés attack the Aztec capital of Tenochtitlán.” Chronology of American Indian History. Facts On File:New York. 2001, 2007. pp.33/34;
(10) JANOVITZ, Bill. “Cortez the Killer”. Allmusic. allmusic.com;
(11) MANN, Charles C. “Assigning Blame.” 1491: New Revelations of the Americas Before Columbus. Vintage Books:New York. 2005, 2006. p.136;
(12)
MANN, Charles C. “Assigning Blame.” 1491: New Revelations of the Americas Before Columbus. Vintage Books:New York. 2005, 2006. p.141;
(13) MANN, Charles C. “Assigning Blame.” 1491: New Revelations of the Americas Before Columbus. Vintage Books:New York. 2005, 2006. p.140;
(14) ROCKWELL, John. “Neil Young - As Good As Bob Dylan?” New York Times, June 19, 1977;
(15) ROGAN, Johnny. “O Termo dum Percurso”. Neil Young. Assírio e Alvim:Lisboa. 1983. Tradução de Sérgio Portugal. p.252;
(16) SOPPA, Bud. “Zuma, Neil Young with Crazy Horse; Records.” Rolling Stone No. 204. January 15th, 1976. p.49;
(17) Pocahontas era para fazer parte de Chrome Dreams, um dos muitos discos fantasmas de Neil Young, supostamente para ser publicado em 1977 viria contudo a aparecer no álbum Rust Never Sleeps, disponibilizado em Julho de 1979, sendo uma das suas duas canções que não foram gravadas ao vivo. A sua gravação iniciou-se no dia 11 de Agosto de 1976, no Indigo Recording Studio, em Malibu, viria a ser retomada em duas outras ocasiões, quer nas sessões no Triad Recording, Fort Lauderdale, Flórida, quer para retoques finais no próprio estúdio de Young, em Redwood City, CA, o Broken Arrow Studio. Em algumas ocasiões, Neil Young gosta de atribuir a sua inspiração à atitude de Marlon Brando ao ter recusado receber o Oscar da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas, pela sua interpretação em O Padrinho, no ano de 1973. Robert Christgau, no seu Christgau’s Record Guide: Rock Albums of the Seventies considera que «A música do álbum, assim como a sua aura de primitivismo da era espacial, soa a familiar e enquanto as melodias funcionam porque são tão simples e frescas como sempre o foram, a estranha complexidade das letras não têm precedentes na obra de Young: “Pocahontas” faz “Cortez the Killer” parecer um tratado.» – as palavras de Christgau não deixam de reflectir a opinião mais comum sobre as letras de ambos os temas.
(18) NELSON, Paul. “Neil Young: every promise fulfilled. Rust Never Sleeps; Neil Young”. Rolling Stone No. 302. October 18th, 1979. p.74;
(19) MANN, Charles C. “English Flies. The Tobacco Coast”. 1493: Uncovering The New World Columbus Created. Alfred A. Knopf:New York. 2011. p.88;
(20) A primeira vez que Neil Young registou Sail Away foi a 12 de Setembro de 1977, no Triad Recording, em Fort Lauderdale, Flórida, durante as sessões para a gravação do álbum Comes A Time, contando então com a colaboração de Nicolette Larson como segunda voz, e a secção rítmica dos The Gone With The Wind Orchestra (Joe Osborne no baixo e Karl T. Himmel na bateria).
(21) MILLER, Timothy. “7.Ends and Means, Communal Ideologies, Economics, and Organization”. The 60s Communes. Hippies and Beyonde. Syracuse University Press:New York. 1999. p.153;
(22) Like An Inca. Tendo como origem Hitch-Hiker, uma das canções que fazia parte do repertório de Young em meados da década de setenta mas que nunca viria a ter, por parte do seu autor, qualquer atenção mais séria para além de uma acarinhada esperança de que tivesse sido registada num qualquer “bootleg”, como o próprio Young admite: «Hitch-Hiker é provavelmente agora pirateada porque eu toquei-a seis ou sete vezes numa das digressões acústicas que fiz nos anos 90.» (KENT, Nick. “I build something up, I tear it right down. Neil Young at 50”. Mojo Issue 25. December 1995. pp.48/65), viria a ser trabalhada como uma nova canção e registada como tal, em estúdio, algures entre 24 de Setembro de 1981 e 12 de Maio do ano seguinte, nos estúdios Modern Recorders, em Redwood City, Califórnia, e nos Commercial Recorders, em Honolulu, Hawai. Originalmente fazendo parte do projecto Island In The Sun, que quando apresentado a David Geffen, o patrão da Geffen Records, este teriado “aconselhado” Young a dedicar-se mais o que, deduzo eu, não terá agrado muito a Young. A estória termina, após vários trabalhos “inovadores” de Young, com a Geffen Records a processar o cantor por se “recusar a ser ele próprio”.
(23) KENT, Nick. “I build something up, I tear it right down. Neil Young at 50”. Mojo Issue 25. December 1995. pp.48/65;
(24) MANN, Charles C. “Assigning Blame.” 1491: New Revelations of the Americas Before Columbus. Vintage Books:New York. 2005, 2006. p.84;
(25) PUTERBAUGH, Parke. “Neil Young’s computer love. Trans. Neil Young; Records”. Rolling Stone No. 388. February 3, 1983. p.46;
(26) DURCHHOLZ, Daniel, & GRAFF, Gary. “6. Transformer Man, 1980-1988”. Neil Young. Long May You Run; The Illustrated History. Voyageur Press:Minneapolis. p.120.
(27) MCDONOUGH, Jimmy. “Growin’ Up, Blowin’ Up”. Shakey: Neil Young’s Biography. James McDonough and Neil Young, 2002. Anchor Books:New York. 2003. p.225;
(28) CORGAN, Billy. The Morning Show. Channel 7. Sydney, Australia. 30 de Julho de 2012. Aos 4:20 minutos.
