JIMI HENDRIX: Hey Joe

Cerca das 9 da manhã de 24 de Setembro de 1966, um jovem mestiço negro-nativo americano de vinte e três anos, de nome James Marshall Hendrix, chega ao aeroporto internacional de Londres, trazendo consigo tudo o que lhe pertencia: uma guitarra Fender Stratocaster, umas poucas roupas, rolos de plástico e gel para tratar o cabelo, e a medicação para o acne – todos os seus pertences desde há alguns meses – mais quarenta dólares emprestados e recolhidos através de uma colecta feita pelos seus amigos mais próximos. Com ele viajaram Chas Chandler, o baixista dos The Animals, e Terry McVay, um dos roadie do grupo, que foi encarregue de transportar a guitarra de Jimi, já que devido às então apertadas restrições de imigração britânicas, Chandler decidira fazê-lo passar pela fronteira como um músico que vinha reclamar os seus direitos de autor... horas depois, tinha um visto de entrada pelo período de uma semana mas sem a essencial autorização para poder trabalhar.

Para trás ficava toda uma existência em busca de um reconhecimento de facto que nunca aconteceu. Ele terá contribuído com toda a sua técnica, para o sucesso de grupos tão famosos quanto os The Isley Brothers ou os Curtis Knight and The Squires, ou para estrelas como Little Richard e Sam Cooke – citando apenas algumas! – na então predominante cena rhythm’n’blues que nunca conseguiu aceitar as suas tendências mais extravagantes: Bobby Womack, que se cruzou com ele em Outubro de 1964, quando ambos fizeram parte da banda de suporte de uma digressão de Jackie Wilson e Sam Cooke, relembra-o assim: «Ele usava roupas antigas e usadas e parecia um beatnik.»(1)

Little Richard & The Crown Jewels, April 1965

É no Cafe Wha?, um clube do empresário Manny Roth e para o qual foi alertado pelo cantor de música folk Richie Havens, que a sua carreira começou a tomar um certo rumo.  Linda Keith, uma modelo mais ou menos obscura no mundo da moda internacional mas relativamente famosa em Londres, que era – ou tinha sido – namorada de Keith Richards, o guitarrista dos The Rolling Stones que então era um dos mais austeros membros da comunidade rock, mas que se “enfeitiçara” pelo ar dengoso de Jimi, virá a ser o eixo motriz dessa mudança.  A primeira vez que se encontram, ele ainda actuava com os Curtis Knight and The Squires, no mais famoso clube de Manhattan, o Cheetah.  Nessa noite, Jimi tem a sua primeira experiência com LSD – Red House será criada a partir dessa experiência(2) – e nos meses seguintes, o LSD passará a fazer parte da sua vida.  É ainda ela que irá incentivá-lo a procurar a sua independência enquanto músico, apontando-lhe o exemplo de Bob Dylan, de quem ele era um incondicional admirador, que não possuía nem uma voz, nem uma técnica especialmente dotadas mas que isso não o impedia de ser considerado como um músico talentoso.  Todos aqueles que ela pensava poderem dar uma ajudinha na carreira de Jimi, eram levados a assistir às suas actuações com a banda que entretanto ele formara, os Blue Flame, com um dos seus muitos conhecimentos criados no ambiente livre e despreocupado da Greenwich Village de então e com quem ele dividia um apartamento, o baterista Danny Casey, com um amigo deste, o baixista Randy Palmer, e com um outro conhecido, o adolescente guitarrista fugido de casa da sua mãe, Randy Wolfe – como havia dois randys, Jimi passou-os a distingir com o nome do estado de onde eram provenientes: o primeiro, Texas, e o segundo California.  Este último, que viria a adoptar esse nome até à sua morte, pouco anos depois passaria a ser o guitarrista de um conceituado grupo como o nome de Spirit.

Cafe Wha?, Greenwich Village, 1966

Bryan James Chandler era o baixista da então já muito famosa banda britânica The Animals cuja existência estava à beira de ruir, mas não tinha sido isso o que o tinha feito decidir a abandonar o grupo após o fim da digressão pelos EUA, mas antes a necessidade de uma vida mais calma junto da família sem ter de enfrentar o constante pânico que sentia nas actuações do grupo agravado pelo medo de voar e, por isso, decidira continuar na cena musical mas apenas a tomar conta dos destinos de outros músicos.  Na noite antes do concerto que o grupo tinha agendado para Nova Iorque, Chas Chandler resolveu dar um pulo até um dos clubes na moda na cidade, o Ondine, aonde ao entrar dá de caras com a sua conterrânea Linda Keith que, uma vez mais, aproveita para falar do seu “protegido” Jimmy James – Chandler aceita ir vê-lo e no dia 3 de Agosto, assim o fez.

A primeira música que Jimi tocou nessa noite foi um título que, por uma estranha coincidência, tinha captado a atenção de Chandler uns dias antes de iniciar a digressão pelos EUA com o seu grupo, na voz de um cantor estado-unidense a viver em Inglaterra, Tim Rose, e que fizera despertar o desejo de Chandler de iniciar a sua futura carreira como agente e produtor com esse tema: Hey Joe.  Claro que ele viu em Jimi a sua grande oportunidade de um início de carreira brilhante e poucos dias depois de o grupo terminar a digressão, Chandler assinava com Jimi o contracto que o levaria até à Inglaterra.

Por lá, Chandler começou de imediato a mexer-se no sentido de projectar o seu investimento: sempre que possível, punha o clandestino Jimi a actuar enquanto paralelamente tentava criar um grupo que pudesse dar-lhe a necessária barreira musical na retaguarda.  Na noite do dia em que Noel Redding tem a sua audição como baixista, 29 de Setembro, Jimi actua sorrateiramente como convinha na sua situação, com os Brian Auger Trinity no Blaise’s – o famoso rocker francês Johnny Hallyday que se encontrava na audiência, recorda: «Eu estava lá nessa noite com Otis Redding. Quando ouvi este guitarrista totalmente desconhecido, este fantástico tipo negro que até tocava muito bem guitarra com os seu dentes, pedi-lhe para fazer parte do meu próximo espectáculo.»(3)  No dia seguinte, Jimi telefonou ao seu pai a anunciar que estava em Inglaterra e que ia ter um grupo seu : «Eu vou chamar ao grupo a Jimi Hendrix Experience.»(4)  No primeiro dia de Outubro, junta-se ao super-grupo Cream num concerto no Politécnico de Londres Central.  Cinco dias depois, Mitch Mitchell que dois dias antes tinha sido despedido dos Georgie Fame’s Blue Flames, aparece para uma audição não programada para a posição de baterista junto de Chandler e Hendrix e acaba por conseguir o lugar.

A Jimi Hendrix Experience em 1966

Uma semana depois, o grupo parte para Paris, aonde se juntam a uma digressão montada por Hallyday que incluía Long Chris e os Les Blackburds, a iniciar no dia seguinte.

Jimi Hendrix Experience, Olympia, Paris, 18 de Outubro de 1966

No dia 23, pouco depois de regressarem de França, o grupo entra no estúdio De Lane Lea Music, em Londres, para gravar Hey Joe.  Chas teve de vender cinco da suas seis guitarras para financiar o projecto, e a sexta é emprestada a Redding que nunca antes tinha tocado baixo.  Nos coros, as The Breakaways, um grupo vocal britânico, constituído por Margot Quantrell, Betty Prescott e Jean Ryder.  A canção, produzida por Chandler com a ajuda do engenheiro Dave Sidde, exigiu um total de três tentativas para obter o resultado pretendido e, depois de devidamente misturada, viria a ser publicada no Reino Unido a 16 de Dezembro, tendo como lado B, Stone Free, um original de Hendrix que começou a ser gravado no segundo dia de Novembro e que se prolongou pelos dois dias seguintes.

O single Hey Joe/Stone Free (RU)

Duas semanas depois, o single entra nas Charts britânicas e se inicialmente parece votado ao fracasso, quatro semanas depois, sobe até à sexta posição, aonde se aguenta por uma semana.  O seu sucesso é motivo para todo o grupo se sentir relaxado e confiante, incluindo Chandler que aproveita a ocasião para manifestar um típico pedaço de humor britânico: «O teu prémio, Jimi, é duas semanas com a Kathy na África do Sul.»(5) Kathy Etchingham é, na altura, a namorada branca e britânica de Jimi e a África do Sul de então, era conhecida pelas suas leis anti-miscigenação racial...

Evolução do single nas Charts britânicas (Fonte: Chart Stats)

Hey Joe ainda hoje se encontra envolta num certo mistério quanto à sua autoria: a primeira versão gravada que adquire alguma notoriedade, é a do grupo californiano The Leaves, publicada em Novembro de 1965, com o título de Hey Joe, Where You Gonna Go (sendo publicada, uma vez mais, em Maio de 1966 mas apenas como Hey Joe), que atribui a sua autoria a Dino Valenti – ele é uma dessas muitas figuras do rock dos anos sessenta,  cujo percurso inclui passagens pela cena folk de Greenwich Village no início da década de sessenta, por Los Angeles nos princípios do folk-rock e, por Frisco, no obscuro mas fundamental grupo psicadélico que foram os Quicksilver Messenger Service, para além das sempre “apimentadas” detenções por posse de drogas, a mais notória delas todas, vai ainda sendo contada assim: detido e levado a tribunal por posse de marijuana, um polícia resolveu revistá-lo no dia do seu julgamento e é apanhado de novo com marijuana e, posteriormente, numa busca à sua residência, vários tipos de anfetaminas.  Evidentemente, acabaria por levar uma “pena exemplar”.  Valenti não era o único a ser associado à autoria do tema: o seu amigo David Crosby era outro.  Membro fundador do conhecido grupo The Byrds, ele acabará por convencer os restantes membros do grupo a gravar o tema (com o subtítulo Where You Gonna Go, e que viria a ser incorporado no álbum Fifth Dimension, publicado a 18 de Julho de 1966), mesmo e apesar de toda a sua frustração pela falta de sensibilidade demonstrada pelos seus companheiros... Roger McGuinn, ex-membro dos The Byrds: «A razão porque Crosby insistia em “Hey Joe” era porque ela era a sua canção. Ele não a escrevera mas era o responsável por a ter descoberto. Ele queria fazê-la há anos mas nós nunca o deixávamos. Então, tanto os Love como os The Leaves tiveram sucessos menores com ela e David ficou tão furioso que o deixámos fazer.»(6).  Bryan MacLean que tinha sido um roadie dos The Byrds antes de fundar os Love com Arthur Lee, acabaria por ouvir Crosby a tocar o tema e a ser seduzido pelo seu entusiasmo assim, quando o grupo publica o seu primeiro longa-duração, Love, em Abril de 1966, Hey Joe é uma das suas canções.  A verdade é que aos poucos, a autoria da canção começou a ser atribuída a Billy Roberts.

Martin Cohen, advogado da Third Story, a companhia que administra os direitos relativos ao tema, explica: «Do meu conhecimento, Roberts nunca a gravou mas não foi assim que aconteceu. Eu não sei como é que ele chegou à canção mas o tipo que a mantinha em cena era o Dino Valenti. Ele disse-nos que tinha escrito a canção e, nessa altura, ele estava numa prisão na Califórnia, por causa de drogas. Eu voei até San Francisco e então fui até à prisão e perguntei-lhe à queima-roupa, se ele tinha escrito a canção. E ele disse que não a tinha escrito, mesmo apesar de ter assinado um contracto como autor com a Third Story, dizendo que a tinha escrito. Felizmente encontrámos alguém que conhecia Billy Roberts e tinha assinado a canção do Roberts. Mas este tipo não se encontrava na indústria musical, então ele cedeu os seus direitos à Third Story. Ao longo dos anos, tivemos uma relação com Billy Roberts, que nunca escreveu outra canção comercial. Quando lhe perguntei como a escrevera, ele deu-me uma obscura, quase ridícula história. Disse-me que estava com uma rapariga numa praia isolada em Maine e que escrevera pela primeira vez a letra na areia e que mais tarde só se recordava o suficiente para a escrever. Ele não conseguia lembrar-se do nome da rapariga e nunca mais a viu ou ouviu falar dela.»(7)

O registo de autoria de Hey Joe

Uma curiosidade: parece que assim do nada, uma tal Niela Miller acabaria por reclamar para si a autoria da canção... é bem possível que ela seja a rapariga de quem Billy Roberts “não conseguia lembrar-se do nome”.

Ao longo do ano de 1966, outros grupos acabarão por disponibilizar a sua versão da canção: os The Surfaris, como um lado B de um single, algures em Junho (mas que muita gente afirma ter sido, dos aqui mencionados, o primeiro grupo a gravar o tema); os The Standells, que adoptam o título de Hey Joe, Where You Gonna Go, também em Junho; e em Outubro, os The Shadows of Knight incorporam-na no seu segundo longa-duração, Back Door Men. Mas sobre esta profusão de versões, vêm-me à memória as palavras do famoso crítico de música rock, Lester Bangs: «Tal como há esta canção chamada “Hey Joe” que literalmente toda a gente e mais o caralho do seu irmão, não só a gravaram mas reclamam tê-la escrito mesmo que seja obviamente a mutação psicadélica de alguma encanecida canção folk, sobre assassinar alguém por amor, tal como nove décimos das restantes encanecidas baladas folk.»(8)

Essencialmente, a canção é apresentada em dois “ambientes” quase opostos: um mais rápido e violento, estilo rock de garagem (a dos Love, The Leaves, The Shadows of Knight, The Standells, e The Surfaris) cuja origem, miticamente, vai dar a Valenti, tendo Tim Rose, que defende que ela é um tema tradicional adaptado por ele, sido a base da corrente oposta...

E quase unânime é que a Hey Joe, de Hendrix, tem a sua origem na versão de Rose – basta ouvir as versões dos The Leaves ou dos Love (ao longo dos anos têm circulado histórias que sugerem ter sido o guitarrista destes últimos, Johnny Echols, quem terá vendido a partitura e a letra da canção aos The Leaves, tendo o cuidado de alterar ligeiramente alguns versos... sabendo que o seu grupo, mais dia, menos dia, a iria gravar), mas como ia dizendo, basta ouvir aquelas duas versões para nos apercebermos de que a de Hendrix, nada tem a ver com elas.

Construída como uma canção folk mas tendo como base uma técnica primária do jazz, o chamado círculo de quintas, que serve implacavelmente para montar uma crescente tensão que se adapta ao enredo violento transmitido pelas palavras, uma história inequivocamente folk e que se inscreve na sua tradição machista de aceitar como normal, o macho ofendido recuperar a sua honra com o sangue que faz verter, e de se sublimar com mais um tiro do que o necessário (Shoot her one more time again baby!), e da conquista da impunidade, refugiando-se no México (Way down to mexico way ), o sul selvagem aonde todos os criminosos se encontram com machistas de festas sanguinárias e mulheres cheias de artimanhas.  Nas palavras de Marsh: «Mas Hendrix não só fez a sua versão da canção, ele possuiu-a. Desacelerada, o tempo faz com que a tendência da violência na canção seja a sua mais concreta qualidade.»(9)

Postal de Jimi para o pai, por altura da gravação de Hey Joe

Hey Joe

(Billy Roberts)

Hey Joe,

Where you goin' with that gun in your hand?

Hey Joe,

I said, where you goin' with that gun in your hand? Alright

I'm goin' down to shoot my old lady

You know, I caught her messin' around with another man... yeah

I'm goin' down to shoot my old lady

You know I caught her messin' around with another man

And that ain't too cool

Hey Joe

I heard you shot your woman down, you shot her down now

Hey Joe

I heard you shot your old lady down,

You shot her down to the ground... yeah

Yes I did, I shot her

You know I caught her messin' round, messin' round town

Yes I did, I shot her

You know, I caught my old lady messin' around town

And I gave her the gun,

I shot her!

Alright

Shoot her one more time again, baby

Oh dig it

Ooo, alright

Hey Joe, said now

Were you gonna run to now?

Where you gonna run to?

Hey Joe, I said

Where you gonna run to now?

Where you, where you gonna go?

Well, dig it!

I'm goin' way down south,

Way down to Mexico way

Alright!

I'm goin' way down south,

Way down where I can be free

Ain't no one gonna find me

Ain't no hangman gonna,

He ain't gonna put a rope around me

You better believe it right now!

I gotta go now

Hey, hey Joe,

You better run on down

Goodbye everybody, ow!

Hey, hey-hey

Run on down!

________________________

(1) ROBY, Steven, e SCHREIBER, Brad. “Becoming Jimi Hendrix: From Southern Crossroads to Psychedelic London. The Untold Story of a Musical Genius”. Cambridge: Da Capo Press. 2010. p.92;

(2) ROBY, Steven, e SCHREIBER, Brad. “Becoming Jimi Hendrix: From Southern Crossroads to Psychedelic London. The Untold Story of a Musical Genius”. Cambridge: Da Capo Press. 2010. p.148;

(3) “The Day The World Turned Day-glo”. Research by Caesar Glebeek, Douglas Noble, Paul Trynka and Harry Shapiro. MOJO, Nr. 50, January 1998. p.68;

(4) HENDRIX, James Allen. “My Son Jimi. As Told To Jas Obrecht”. Seattle: AlJas Enterprises, L.P. 1999. p.142;

(5) CROSS, Charles R. “Room Full of Mirrors: A Biography of Jimi Hendrix”. New York: Hyperion. 2006. p.174;

(6)  ROGAN, Johnny. (1996). Fifth Dimension (1996 CD liner notes);

(7) “The Day The World Turned Day-glo”. Research by Caesar Glebeek, Douglas Noble, Paul Trynka and Harry Shapiro. MOJO, Nr. 50, January 1998. pp.69/70;

(8) BANGS, Lester. “Psychotic Reactions and Carburetor Dung. A Tale of These Times”. 1971. Psychotic Reactions and Carburetor Dung. New York: Anchor Books. 2003. p.8;

(9) MARSH, Dave. “507. Hey Joe”. The Heart Of Rock & Soul: The 1001 Greatest Singles Every Made. New York: Da Capo Press. 1999. pp.335/336;

BOB DYLAN vs JIMI HENDRIX: All Along The Watchtower

Bob Dylan vinha gradualmente a conquistar o seu papel de porta-voz da nova geração rebelde.  A sua passagem do som acústico para o eléctrico, em 1965, tinha provocado ondas de indignação entre os puristas da música folk mas fizera-o ganhar uma nova plateia mais jovem.

Um Dylan psicadélico

Com o single Like A Rolling Stone, Dylan inicia a construção de um novo mito que irá ter o seu ponto mais alto naquele que, na minha opinião, é o seu melhor álbum de sempre: Blonde On Blonde.  Poucos dias depois de terminar a gravação desse duplo álbum, a 9 de Março de 1966, ele e a sua nova banda constituída por membros do grupo The Hawks, retomam em Estocolmo a longa digressão iniciada no ano anterior (World Tour 1966) e que só terminará em Londres, no dia 27 de Maio, no Royal Albert Hall.

De regresso aos EUA ruma a Woodstock aonde, desde há um ano, tinha a sua residência, e, a 29 de Julho, tem um acidente com a sua mota quando a levava da casa do seu empresário, Albert Grossman, para uma oficina.  Para além dele e da sua mulher, Sara Lowndes, que o seguia de carro, ninguém sabe ao certo o que se passou mas o acontecimento rapidamente passou a notícia no New York Times, quando um concerto que tinha sido agendado para o Yale Bowl foi cancelado e, daí ao surgir de uma série de boatos, foi apenas um passo.

«Eu tinha tido um acidente de mota e ti-

nha ficado ferido, mas recuperei. A ver-

dade é que eu queria sair da corrida de

ratos. Ter tido crianças mudou a minha

vida e separou-me de toda a gente e de

tudo o que se estava a passar.» – Dylan(2)

Foto em família

Durante meses ninguém mais ouviu falar dele a não ser pelos habituais rumores que o davam ora em desintoxicação, ora como paraplégico, ou mesmo como morto... só nove meses depois do acidente, Dylan receberia um jornalista, o seu amigo Al Aronowitz(1), para uma entrevista e só a 20 de Janeiro de 1968, iria aparecer em público numa série de eventos de homenagem ao seu herói Woody Guthrie, no Carnegie Hall de Nova Iorque.

Dylan e os The Band

Carnegie Hall, 20 de Janeiro de 1968

Com uma série de projectos em mão, entre os quais um filme dirigido por D.A. Pennebaker sobre a sua digressão pelo Reino Unido, Eat The Document, e um livro, Tarantula, prestes a ser publicado, Dylan passou o período de recuperação sem se entediar.  Aos poucos, e por sugestão de Grossman, os membros dos The Hawks acabaram por se juntar em Woodstock aonde alugam um casarão que transformam numa espécie de estúdio-garagem.

«Albert Grossman sugeriu ao grupo que

já que eles estavam pendurados, poderiam

muito bem mudar-se para o interior para

estar mais perto do Bob, que estava a pre-

parar-se para gravar outro álbum. Foi as-

sim que acabaram por alugar a casa de

Pine Lane em West Saugerties conhecida

por... Big Pink.» – Levon Helm/Stephen

Davis(3)

Entre Junho e Outubro de 1967, Dylan e os futuros The Band, concentram-se numa série de canções novas que viriam a ser informalmente registadas e, mais tarde, conhecidas no seu conjunto, por The Basement Tapes, título sob o qual foram publicadas algumas delas no ano de 1975 mas, paralelamente, Dylan ia criando um novo projecto que passava por “regressar” à música country, numa espécie de retorno a formas musicais mais simples e básicas, alegadamente, como reacção aos “excessos” de Sgt. Pepper's dos Beatles.

Capa do John Wesley Harding

A gravação de John Wesley Harding, como não poderia deixar de ser, deslocou-se para os estúdios da Columbia Records em Nashville, Tennessee, a capital da música country, com o produtor Bob Johnston à frente do projecto e dos restantes envolvidos: Charlie McCoy, no baixo, e Kenneth Buttrey, na bateria.  A primeira das três sessões necessárias para gravar o álbum realizou-se no dia 17 de Outubro.  All Along The Watchtower viria a ser gravada na segunda sessão, a 6 de Novembro, tendo sido misturada a partir de duas de cinco takes registadas para esse tema.

Na altura, mais do que qualquer outro nome do rock, Dylan era as palavras que usava nas suas canções e se, em geral, as letras neste álbum, cheias de referências bíblicas e personagens da “conquista do Oeste”, são consideradas muito pessoais e alegóricas, com All Along The Watchtower isso não viria a acontecer.  De um modo simples, ele parte de um diálogo “sério demais” para os seus protagonistas, um bobo (uma espécie de palhaço contratado para alegrar as festas das classes dominantes medievais) e um ladrão, o que de todo seria suposto ser muito pouco provável...

There must be some way out of here

Said the joker to the thief

There’s too much confusion

I can’t get no relief

Creio ser uma “introdução” auto-biográfica se se tiver em consideração o que se sabe sobre a manifesta “necessidade” de Dylan se afastar da ribalta;

Businessmen they drink my wine

Plowmen dig my earth

None of them along the line

Know what any of it is worth

Nenhum bobo tinha vinhas ou terras – julgo ser evidente que ele está a “modernizar” a sua narrativa... o vinho, muitas vezes, é usado como uma alegoria de sangue, e a terra, de carne, e assim faz todo o sentido: o poema continua a “falar” dele, analisando o seu papel como estrela no sistema capitalista;

No reason to get excited

The thief he kindly spoke

There are many here among us

Who feel that life is but a joke

O ladrão assume o papel de sábio, talvez como um outro eu do bobo, opinando que no universo que os rodeia, a falta de maturidade campeia...

But you and I we’ve been through that

And this is not our fate

So let us not talk falsely now

The hour is getting late

E claro, ele assim como o bobo, porque já passaram por isso, sabem que o futuro não está aí e que não se podem, nem devem, enganar porque já está a ficar tarde demais para isso.

All along the watchtower

Princes kept the view

While all the women came and went

Barefoot servants too

A partir daqui, Dylan cria o necessário ambiente épico para o apocalíptico verso final, com príncipes atentos ao horizonte a partir de torres de vigia... enquanto mulheres e “pés-descalços” entram e saem... ou chegam e partem.

Outside in the distance

A wildcat did growl

Two riders were approaching

The wind began to howl

E eis que o que os príncipes temem nas suas vigílias a partir das torres, o que se aproxima lá de longe, para lá do vulto agoirento de um gato selvagem a rosnar, está prestes a acontecer: dois cavaleiros que se aproximam e o vento começa a uivar... será que os dois cavaleiros são o bobo e o ladrão, que sabem que já é tarde para serem enganados e enganarem outros?

«Em “All Along The Watchtower”, é claro

desde a primeira linha, “Deve haver algu-

ma maneira de sair daqui”, que a canção

é um aviso do vigia da destruição que está

prestes a tombar sobre nós. Existe alguma

saída? Bem, “a vida é apenas uma piada”

e “já está a ficar tarde”. Os animais selva-

gens rondam, o vento começou a uivar, e

“dois cavaleiros” aproximam-se. O que,

ou quem, significa estes “dois cavaleiros”?

Uma resposta possível e muito provável,

atendendo a todo o contexto da canção, é

que os “dois cavaleiros” sejam a Morte e

Hades que, de acordo com o Apocalipse

6:7-8, são lançados sobre a Terra quan-

do o quarto selo é quebrado.  A Morte e

Hades cavalgam sobre os seus cavalos

“para matar com a espada, e com a fome,

e com a peste, e com as bestas selvagens

da terra.”» – James Harris(4)

Jimi Hendrix já se tinha encontrado com Dylan pelo menos uma vez, quando ambos frequentavam os clubes da zona boémia de Nova Iorque, o Greenwich Village, mas como os dois estavam muito “pedrados” da única coisa que ele se lembrava desse encontro era de que se riram muito(5).  Para ele, Dylan era uma espécie de herói, um exemplo de que havia um lugar para ele, mesmo e apesar de ser negro.  Quando em finais de Janeiro de 1968, teve acesso ao novo álbum de Dylan, o seu entusiasmo foi imediato e, uma vez mais, genuíno: embora nunca tivesse gravado qualquer canção dele, a sua admiração não era de então e, nas suas actuações ao vivo, canções como Can You Please Crawl Out Your Window? ou Like A Rolling Stone, faziam parte com alguma regularidade, do reportório tocado pelos Experience.

«Eu gosto do Blonde on Blonde e do High-

way 61 Revisited. O seu material country

também é agradável, em alguns momentos.

É mais calmo, sabes.» – Jimi Hendrix(6)

Hendrix andava então a preparar o novo álbum do seu grupo, a Experience, e conforme a agenda do grupo permitia, iam gravando umas espécies de faixas-base a partir das quais ele pretendia fazê-las evoluir.  Uma das ideias que tinha como assente, era a de fazer uma cover de uma das canções de Dylan.

Várias versões existem para a escolha de All Along The Watchtower.  Uma conta que ao ouvi-la numa pequena festa aonde estavam presentes Dave Mason, o guitarrista/vocalista dos Traffic, e Viv Price, de imediato optou por ela e nessa mesma noite, com Mason, na guitarra acústica, e Brian Jones, dos Rolling Stones, no piano, gravou uma primeira versão.

Brian Jones, Kathy Etchingham e Jimi

Festa dos Grapefruit, Apple Records, 19 de Janeiro de 1968

Kathy Etchingham, a sua namorada na altura, conta uma outra história:

«Ele tinha-o em grande admiração, e eu

convenci-o a fazer a Watchtower. Levei-o

a isso. Ele queria gravar I Dreamed I Saw

St. Augustine, que está no mesmo álbum,

mas julgava que era muito pessoal, que era

uma canção mesmo do Dylan e que ele não

a poderia usurpar.» – Kathy Etchingham(7)

Andy Johns, o engenheiro de som presente no Olympic Studios, confirma que de facto a primeira gravação foi feita na tarde da tal festa (21 de Janeiro) mas dá a entender que ninguém (incluindo o próprio Hendrix) ainda conhecia as canções de John Wesley Harding:

«Essa foi a primeira vez que qualquer um

de nós tinha ouvido qualquer dessas fitas do

Dylan. Ele chegou com essas bobines do

Dylan e nós tocámo-las no estúdio.» – Andy

Johns(8)

Ao todo, nessa sessão no Olympic Studios, foram gravadas 27 takes na tentativa de captar o que Hendrix pretendia.  Inicialmente, a ideia era torná-la o máximo acústica possível, seguindo o modelo de Dylan, com ele a tocar uma viola de seis cordas, e Mason, uma de 12 cordas.  Noel Redding, o baixista do grupo, já em pé de guerra com Hendrix, e saturado das constantes tentativas acabaria por abandonar o estúdio [«Saí de novo. Disse ao Hendrix que se fodesse.»(7)].  Na bateria, o paciente Mitch Mitchell aguentava as eternas repetições.  Por volta da vigésima primeira tentativa, Brian Jones apareceu no estúdio, notoriamente “vagueando” e querendo participar sentou-se ao piano, para desespero dos restantes presentes, mas ao fim de duas tentativas, aborrecido, retirou-se.  Entretanto Mason já estava com o baixo e Hendrix com a sua guitarra eléctrica e, mais tarde, encarregar-se-á também do baixo.  Cinco dias mais tarde, Eddie Kramer e Chas Chandler, assumindo que a canção já estava concluída, resolveram misturá-la.

«Então ele fez a Watchtower mas não fez

nada com ela por muito tempo enquanto

pensava sobre ela. Ele não se atrevia a pu-

blicá-la, porque era uma ‘canção do Bob

Dylan’. Mas eu toquei-a para toda a gente

e isso costumava pô-lo zangado.» – Kathy

Etchingham(7)

Jimi, Kathy Etchingham, e... Mateus Rosé

Em Abril, com a Experience em constantes actuações pelos EUA e com Krammer a mudar-se também para lá, depois de ter aceite a oferta de emprego de Gary Kellgren, o patrão dos estúdios Record Plant, as bobines com as gravações feitas no Olympic são enviadas para Nova Iorque aonde Krammer, logo no dia a seguir à sua chegada, dia 18, assume os comandos dos botões preparando tudo para receber o grupo, o que acontece dois dias mais tarde.  O regresso ao trabalho de estúdio irá prolongar-se por várias sessões esporádicas ao longo dos próximos quatro meses aonde, ao mesmo tempo, Krammer e o engenheiro de estúdio, processam a transferência das gravações feitas em quatro pistas para doze e, posteriormente, para dezasseis pistas.

No caso de All Along The Watchtower, para além de umas pequenas modificações (uma ou outra duplicação de guitarras, efeitos sonoros, etc), Hendrix quis remodelar toda a parte da bateria, substituir em definitivo a participação de Mason no baixo pela sua versão e, por fim, a adição da vocalização.  Nela, viria a introduzir ligeiras modificações na letra para preencher “espaços vazios” e facilitar a sua tarefa, como é o caso da introdução de kind of entre some e way, no primeiro verso, ou de cold antes do distance, no verso vinte e um.  Com algum significado de peso, surgem as modificações feitas nos últimos versos do segundo grupo:

Businessmen there drink my wine

Came in dig my earth*

None will level on the line

Nobody offered his word

* Há quem ouça Came and take my herb…

Jimi no Record Plant

A mistura final viria a ser feita pelo próprio Hendrix e por Krammer.

«Quando chegou à mistura, foi um caso do

Jimi e eu a fazermos juntos e de apenas a

fazermos parecer o mais comercial que pos-

sivelmente conseguíssemos. Pelo menos, foi

isso o que eu estava a procurar com o uso

criterioso da compressão e da EQ e da re-

verberação. Era o que tínhamos à nossa dis-

posição e eu acho que resultou.» – Eddie

Krammer(9)

Ouvir a versão de Hendrix de All Along The Watchtower é ser-se iniciado no sentido apocalíptico do poema de Dylan: os sons eléctricos despertam-nos imagens de que os acústicos nunca conseguiram sequer tentar.

Jimi Hendrix

 Nitidamente dividida em três partes distintas, uma inicial dedicada ao bobo, que se liga a uma segunda, a correspondente à fala do ladrão, por um ligeiro solo inconsequente, e por fim uma terceira parte aonde cabe o cenário do enredo, e a densidade da sua vocalização vai evoluindo com a canção, tornando-se cada vez mais densa, mas não é só a sua voz que se transforma: a partir dos versos dando voz aos dois protagonistas (mais ou menos ao 1:43 minuto), com a introdução de um solo que cria ambientes em crescendo, a canção adquire uma carga dramática que só poderia acabar com a guitarra a uivar como o vento do poema.

Capa da versão europeia do single

O single, com Burning Of The Midnight Lamp no lado B, viria a ser posto à venda nos EUA, mais ou menos, um mês antes do álbum de que faria parte, Electric Ladyland, mantendo-se cerca de nove semanas nas tabelas de venda e conseguindo a melhor posição de todos os singles que o grupo lançara naquele mercado, um #20.  No Reino Unido, ela viria também a ser lançada em single uma semana antes do álbum, a 18 de Outubro, mas tendo como companheira Long Hot Summer Night e, em cerca de um mês, conseguido a sua melhor posição de sempre nas Charts, o #5.

Foto escolhida por Jimi para o Electric Ladyland

«(...) se seguirem a conduta da guitarra ri-

tmo, e tiverem na vossa mente a música o-

riginal, podem ver a maneira como Hendrix

reveste o seu som lindamente freak sobre a

já estabelecida estrutura da canção. Ele é

fiel ao seu ambiente e ilustra realmente a

linha “the wind began to howl.”» – Tony

Glover(10)

Nas listas de melhores canções publicadas pela revista Rolling Stone, ao longo da sua existência, a canção subiu do #65, no ano de 1988, para o #48, em 2004, o que, no mínimo, demonstra que ao longo de trinta e seis anos, All Along The Watchtower não só não desapareceu da cabeça dos críticos musicais como, pelo contrário, conseguiu adquirir uma nova força com o decorrer dos anos.

«A versão de Hendrix de “All Along The

Watchtower” de Dylan, (...) transformou

(-a) de parábola metafísica no hino naci-

onal da América-no-Vietname e do Viet

nam-na-América.» – Graig Warner(11)

«É talvez o melhor exemplo de uma ‘cover’

de rock: em comparação com o original, é

como passar de um filme em 8mm para um

em Technicolor widescreen. (...) É uma le-

tra que nos apresenta uma sequência de i-

magens memoráveis, sugerindo grandes e-

ventos sem nunca nos deixar saber aonde

esses eventos acontecem. Ela termina com

dois cavaleiros que se aproximam, e o ven-

to começa a uivar. Ela deixa-nos a imagi-

nar o que acontecerá depois.» – Rikky

Rooksby(12)

«O tributo de Dylan tem sido, então, es-

sencialmente musical – e não é culpa de

Jimi Hendrix se os fãs de Bob têm ouvi-

do no global, ao longo dos anos, dema-

siadas revisitas a “All Along the Watch

tower” (até ao final de 2003, Dylan ti-

nha-a tocado em concertos 1.393 vezes,

e nunca uma vez à la John Wesley Har

ding).» – Michael Gray(13)

Olympia, Paris, 29 de Janeiro de 1968

- Vejam aqui e aqui alguns dos discos da colecção de Jimi Hendrix.

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(1)   HEYLIN, Clinton. “189. You Can Change Your Name”. Revolution In The Air. The Songs of Bob Dylan 1957–1973. Chicago: Chicago Review Press. 2009. p.320;

(2)   DYLAN, Bob. “New Morning”. Chronicles, Volume One. New York: Simon & Schuster. 2004. p.114;

(3)   HELM, Levon, e Stephen Davis. “Dylan Goes Electric”. This Wheel’s On Fire. Levon Helm and the Story of The Band. Chicago: Chicago Review Press. 1993, 2000. pp.149/150;

(4) HARRIS, James F. “A Hard Rain’s A-Gonna Fall”. Chapter 6. Brother Love’s Traveling Salvation Show: The Theology of Rock. Philosophy at 331/3rpm. Themes of Classic Rock Music. Chicago:

Open Court

. 1994. pp.201/202  

(5)   SHAPIRO, Harry, e Caesar Glebbeek. “Chapter Five. Dusty Boots Cadillac”. Jimi Hendrix. Electric Gypsy. New York: St. Martin’s Press. 1992. p.104;

(6)   MENN, Don, e John Burks. “Jimi Hendrix”. September 1975. Secrets From The Masters. San Francisco: Miller Freeman Inc. 1992. p.116;

(7)   FAIRCHILD, Michael. “The Jimi Hendrix Electric Ladyland”. CD Sleeve Notes. MCA Records, Inc. 1993;

(8)   MCDERMOTT, John, e Eddie Kramer. “Axis: Bold as Love”. Hendrix. Setting The Record Straight. New York: Warner Books, Inc. 1992. p.106;

(9)   BUSKIN, Richard. “Classic Tracks: Jimi Hendrix Experience All Along The Watchtower. Eddie Krammer”. Sound On Sound. November 2005;

(10) GLOVER, Tony. “Electric Ladyland, The Jimi Hendrix Experience”. Records. Rolling Stone No.21, November 9, 1968. p.20;

(11) WERNER, Craig. “All Along The Watchtower: Jimi Hendrix and the Sound of Vietnam”. Section Two: Love or Confusion? Black Power, Vietnam, and the Death of the Dream. A Change Is Gonna Come. Music, Race & The Soul Of America. Edinburgh: Canongate Books. 1998, 2002. p.110;

(12) ROOKSBY, Rikky. “Track 21. All Along The Watchtower. The Jimi Hendrix Experience.” Inside Classic Rock Tracks. San Francisco: Backbeat Books. 2001. pp.45/46;

(13) GRAY, Michael. “Hendrix, Jimi [1942 - 1970]”. The Bob Dylan Encyclopedia. New York: Continuum. 2006. p.307.