SIMON & GARFUNKEL: America

Quem já viu o agora mítico Quase Famosos, de Cameron Crowe, de certo se recorda de uma das cenas iniciais do filme, em que Anita, a irmã do protagonista central do filme, William (Cameron Crowe) Miller, coloca um disco no gira-discos e virando-se para a mãe, Elaine, enquanto ao mesmo tempo se escuta o braço do aparelho a pousar a agulha na faixa escolhida, e declara solenemente, quase como se estivesse a fazer a inflamada introdução de um qualquer manifesto, que «Esta canção explica por que vou sair de casa para me tornar numa hospedeira.», ao que a mãe contrapõe um lacónico e, definitivamente, impotente «Já não podemos falar? Temos de ouvir música rock?» e, de imediato, se começa a ouvir o crescente Hummm inicial da canção picada pela agulha...

O “qualquer manifesto” aqui, o tema America, dos Simon & Garfunkel, a que Anita recorreu para explicar a sua atitude de abandono do que era normal e expectável de uma jovem da sua idade [o famoso “drop-out” dos anos 60: «Richard Alpert (mais tarde conhecido por Baba Ram Dass) chamou-lhe uma reorganização das relações pessoais, a fim de tornar cada momento significativo.»[01]], quer pela sua Mãe, quer, evidentemente, pela sociedade em geral (o chamado “sistema”!), não foi composto com esse propósito mas sim apenas como uma mera reflexão muito pessoal sobre o crescente fenómeno em si, por parte de quem o escreveu, Paul Simon: «(...) tudo o que eu então escrevi, era de algum modo o que as pessoas da minha geração pensavam (...)»[02]

«Nós não estávamos a fugir de

casa, nós estávamos à procura

de uma.»

– Um anónimo[03]

 

Simon & Garfunkel

Os Simon & Garfunkel, por alguma razão que os mais ingénuos continuam a acreditar como obscura mas que, quem tem a idade de quem viveu aqueles tempos sabe que era definitivamente apenas preconceituosa (basta olhar para a sua imagem, para o seu aspecto, na capa do seu álbum de 1968, Bookends, para saber do que é que estou a falar e Arthur Schmidt, da Rolling Stone da altura, é, em todos os aspectos, um perfeito exemplo disso: «Este álbum vale a pena adquiri-lo, quanto mais não seja pela capa que capta a incrível semelhança entre Simon e Garfunkel e, respectivamente, Gertrude Stein e Alice B. Toklas.»[04]... para que percebam o que ele queria sugerir, convém dizer que Stein e Toklas foram duas intelectuais estado-unidenses que mantiveram uma relação lésbica estável durante três décadas, desde que se encontraram em Paris, onde se tornaram em figuras relevantes do então florescente milieu intelectual de expatriados na cidade!) e, por isso, nunca conseguiram se tornar em figuras verdadeiramente aceites quer pelos seus pares, quer pela crescente crítica musical que ia surgindo quer na imprensa clássica, quer na alternativa e, tudo o resto mais veio por acréscimo: de entre, pura e simplesmente, passarem a ser ignorados a serem considerados como meros produtores de pastiches ou, no sentido oposto (uma posição supostamente positiva mas com a mesma marca estigmatizante!), como “intelectuais do rock” [«(...) a sua destreza intelectual (...) separa-os do intérprete “normal”, se é que existe tal coisa!», garante Tracy Thomas num artigo escrito para o New Musical Express, em 1966[05]], nada lhes faltou durante o seu percurso que se inicia algures em 1956, quando Paul Simon, com apenas quinze anos, compõe a sua primeira canção, The Girl For Me, e a compartilha com Art Garfunkel, um vizinho e colega de liceu na Kew Gardens Hills, uma zona predominantemente judaica do Queens, Nova Iorque, que apenas tinha interesse em desenvolver a sua capacidade vocal dita “angélica”.  Dois anos depois, através da etiqueta independente Big Records de Sid Prosen, conseguem publicar sob o nome de Tom & Jerry, o seu primeiro single, Hey Schoolgirl – um tema claramente influenciado pelo estilo do seu grupo preferido da altura, os The Everly Brothers, mas que apesar de ter conseguido despertar algum interesse, nada adiantou de concreto na carreira do duo pelo que eles acabariam por prosseguir normalmente os seus estudos... Garfunkel teria mesmo, entretanto, decidido abandonar qualquer interesse numa possível carreira musical.

Em finais de 1963, devido a uma série de novas motivações sociais e políticas que entretanto se desenvolveram entre a juventude dos EUA e que fizeram surgir novos nomes no panorama musical [«Todos sabemos que é fácil ler na história acerca de uma qualquer questão que entretanto já foi decidida. Músicas compostas no último ano, ou dois, obrigaram as pessoas a repensar.» – Pete Seeger[06]], eles acabariam por se voltar a encontrar, então com o nome de Kane & Garr (uma vez mais, evitando os seus verdadeiros apelidos porque «(...) sugeriam uma loja de ferragens judaica de Nova York»[07]) e actuando basicamente em clubes de música folk no Greenwich Village, acabariam por despertar o interesse de Tom Wilson, um produtor que apesar de toda a sua experiência de mais de meia década anteriormente ligada à produção de um novo jazz, aceitou passar a trabalhar para a Columbia Records em áreas musicais tão distintas como o gospel ou a música folk/protest song (Bob Dylan e, mais tarde, Pete Seeger) desenvolvendo ainda algum interesse por nomes desconhecidos da tradicional música folk vinda da Europa (os irlandeses The Clancy Brothers são um exemplo!) e não só... é a pensar num destes grupos, o trio The Pilgrims, que Wilson, depois de ouvir He Was My Brother, uma das composições de Paul Kane (leia-se Paul Simon) da altura em que o duo actuava no Gerde’s Folk City, de Nova Iorque, escrita em memória de Andrew Goodman, um activista dos direitos cívicos nos EUA, que Wilson se interessa por eles... e, é assim que eles acabam por assinar com a Columbia Records e que, sob a direcção de Wilson, gravam o seu primeiro trabalho de longa duração, Wednesday Morning, 3A.M.

O álbum viria a ser publicado em Outubro de 1964 mas apesar de toda a empenhada campanha publicitária por parte da etiqueta que, inclusive, exigiu a participação nela de um contrariado Bob Dylan, com a sua presença num dos concertos do grupo então já com o nome de Simon & Garfunkel, o álbum acabaria por se tornar num verdadeiro fracasso comercial e por isso, uma vez mais, na razão para mais uma separação do duo: em Janeiro de 1965, Paul parte para a Europa, enquanto Art regressa, de novo, aos seus estudos.

Mas Tom Wilson não desistira do grupo e, no final da sua primeira sessão da gravação de Like A Rolling Stone, de Bob Dylan, a 15 de Junho de 1965, lembrou-se de recorrer aos músicos à sua disposição para transformar The Sounds Of Silence numa versão folk-rock.  A nova roupagem, a que nenhum dos dois membros do grupo se opôs (Simon por simples desconhecimento, e Art por simples desinteresse), acabaria por se transformar num verdadeiro sucesso comercial depois de, em Setembro, ter sido publicado como single, o que acabaria por obrigar Paul Simon, em finais desse ano, a regressar aos EUA depois da sua estadia como “exilado cultural”, primeiro em Paris (a Shangri-La dos intelectuais dos EUA, de Ernest Hemingway a Henry Miller) como músico de rua e, mais tarde, em Inglaterra [«Na verdade, ele prefere tocar aqui do que nos Estados Unidos.» – Hugh Nolan[08]], como intérprete de música folk, onde adquire alguma popularidade [«Simon cantava músicas para todos aqueles agentes imobiliários ricos, em que criticava os homens de negócios, e eles não tinham a menor ideia disso, aplaudindo-o entusiasmados.» – Clive Welham[09]] e onde, graças a essa popularidade, em Maio, chega a gravar o seu primeiro álbum a solo que viria a ser publicado pela CBS em Agosto desse ano, apenas na Europa, com o título de The Paul Simon Songbook.

De novo juntos, em Janeiro de 1966 publicam Sounds Of Silence e, cerca de nove meses depois, Parsley, Sage, Rosemary And Thyme, com os quais registam enormes sucessos comerciais.  No ano seguinte, participam com algumas canções originais para a banda sonora do filme de Mike Nichols, The Graduate, que viria a ser disponibilizada em Janeiro de 1968 e, na sua sequência, cerca de três meses depois, o álbum Bookends.

«e no final de 1968, os Simon

& Garfunkel já vendiam mais

discos do que os Beatles. Eles

eram o maior acto na indústria

discográfica.»

– Cornel Bonca[10]

 

Capa do álbum Bookends

Quando se fala em Bookends, não é raro verem-se mencionadas as obras químicas maiores dos The Beach Boys (Pet Sounds, Maio de 1966) e dos The Beatles (Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, Junho de 1967), ie, “álbuns conceptuais” – Cornel Bonca[11], explica assim a coisa: «A ideia era fazer do álbum uma experiência auditiva única, uma versão pop de uma sinfonia ou ópera.» e mais à frente: «(...) e Simon foi agarrado pelo entusiasmo. O conceito de Simon era o de tentar reunir numa única suíte, a jornada entre um “suporte de livros” (no original: “bookend”) - a juventude - e um outro- a velhice e a morte.»  Perante o facto de o álbum ser apenas conceptual num dos lados, ele justifica-o com uma simples e surpreendente justificação de que «Simon nunca foi um compositor prolífico (...)», e conclui: «O suporte de livros (“bookend”) acabou por ser demasiado vasto e desajeitado para unificar as sete faixas no lado 1 de uma qualquer forma coesa e ressonante (…)».

«Bookends characterize a via-

gem mais reflexiva que a pop

estava a realizar em 1968.»

– Gene Sculatti[12]

«Imaginativo e por vezes con-

fuso para saber aonde o com-

positor quer chegar, se quer

chegar a alguma coisa.»

– Allen Evans[13]

«A música, para mim, é ques-

tionável, mas eu sempre achei

a sua música questionável.»

– Arthur Schmidt[14]

Gravado numa só sessão a 1 de Fevereiro de 1968, no Columbia Studio A, em Nova Iorque, America contou com a participação, como é evidente, do seu autor, Paul Simon (voz principal, guitarra e, muito provavelmente, o melancólico, para uns clarinete, para outros saxofone soprano, que se ouve por cerca de trinta segundos, a partir do 1:16) e do seu amigo Art Garfunkel (como segunda voz, a parte “angélica” do dueto!), e dos músicos de estúdio, Larry Knechtel, no omnipresente baixo e nas, às tantas, etéreas teclas, e Hal Blaine, na bateria (ouçam-no a partir dos 2:36 a puxar pela grandiloquência, supostamente  só possível, com uma orquestra!), para além de uma secção de cordas que, como era o normal nessa altura, composta por músicos desconhecidos, trazida por Roy Halee, o co-responsável, com Simon & Garfunkel, pela produção do álbum e por isso, por transformar um crescendo folk-rock recheado de mudanças ambientais, numa verdadeira narrativa, lírica e musicalmente, epopeica, transformação essa introduzida no preciso momento da dramatização da sua narrativa (aos 2:17) quando Simon investe com o verso-chave “Kathy, I’m lost lost, I said,”.  Robert Honablue preencheu o papel de engenheiro de som e Bob Johnston, o de assistente de produção.

Invariavelmente apontada como a primeira letra escrita por Paul Simon onde ele não recorre a qualquer forma de rima, um recurso estilístico que, segundo alguns académicos, em poesia dita “séria” tem um estatuto menor (chamam-lhe de versos brancos ou livres...) mas que, julgo eu, na minha habitual santa ignorância, se trata de uma evidente contradição pois que a ausência de rima, de facto, apenas complica a sua construção em termos de sonoridade, a verdade é que, por tudo o que tenho lido sobre ela, não deixou por isso de vir a ser considerada, ao longo dos anos, como uma composição notoriamente poética no sentido de ter criado uma verdadeira narração imagética com versos recheados de variados recursos estilísticos: excertos como o verso inicial (Let us be lovers, we’ll marry our fortunes together) que ocupam definitivamente, um espaço na nossa memória, ou outros ao longo da letra (Playing games with the faces ou And the moon rose over an open field), concluindo nos versos finais, profundamente impregnados da trova post-surrealista de Bob Dylan e aonde se deve encontrar o âmago “filosófico” da composição, ie, a sua mensagem (“Kathy, I’m lost,” I said, though I knew she was sleeping/ I’m empty and aching and I don’t know why), provam que, no seu conjunto, ela está acima da sua classificação como uma mera letra de uma qualquer música.

 

Capa do álbum The Paul Simon Songbook

Sim, a Kathy da letra existiu mas apesar disso e, independentemente do que Paul Simon possa alguma vez ter dito (ou que venha a dizer!) acerca donde lhe veio a ideia para a canção, eu insisto em vê-la como uma espécie de sequência natural da cena final do filme The Graduate, quando Benjamin (Dustin Hoffman) e Elaine (Katharine Ross), depois de uma série de acontecimentos que hoje, no mínimo, seriam considerados idiotas ou ingénuos, entram num autocarro de uma qualquer carreira suburbana e partem em busca da América mítica, aquela onde supostamente tudo é possível, inclusive o eles acabarem como um simples casal suburbano.

Os Simon & Garfunkel em 1968

Não pretendendo menorizar a composição musical que continuará a ser o principal factor de atracção ao tema, o meu principal motivo de interesse nele sempre residiu na sua componente lírica e, por isso, não posso deixar de aqui dar a minha interpretação da mesma: Paul (o narrador e vamos dar-lhe esse nome apenas por uma questão de conveniência!), parte à boleia de Saginaw, Michigan, ao encontro de Kathy que reside em Pittsburgh, Pennsylvania, percurso que lhe leva quatro dias a percorrer – sabe-se que ele não é de Saginaw (I’ve gone to look for America) e que, provavelmente, há já algum tempo andaria “à procura da América”... Saginaw é, assim, o seu último destino nessa sua busca e, que ela (e vamos considerá-la como uma mera personagem, não como a namorada inglesa de Paul Simon), é de Pittsburgh.  A reunião tem evidentemente uma razão sentimental (Let us be lovers, we’ll marry our fortunes together) e eles partem “à procura da América” (And we walked off to look for America) num autocarro da Greyhound (ao contrário de Paul que, quando sozinho, preferiu ir “à procura da América” à boleia!) em direcção a Nova Iorque (Counting the cars on the New Jersey turnpike), tendo como único pé de meia “algumas propriedades” (I’ve got some real estate here in my bag) – sim, é claro que é pura e simplesmente de desconfiar a mera referência a “propriedades” na letra: Cornel Bonca sugere que “elas” sejam entendidas como «talvez um pouco de marijuana (que) ele pode vender para financiar a viagem»[15] – e porque não?  E é esse pé de meia que lhes permite não só adquirir os bilhetes (não é um facto explícito no texto, apenas uma simples suposição minha!), como um maço de cigarros e tartes da Mrs. Wagner’s Home Made Pies («So we bought a pack of cigarettes and Mrs. Wagner's pies»… só que, em 1968, há já alguns anos, as tartes tinham dado lugar aos hamburgers e aos tacos e, como não poderia deixar de ser, de outras companhias – o suposto ingénuo recurso às fora-de-moda-tartes tinha a ver com um outro período: algures em On The Road, esse clássico vindo da geração anterior (é que ele começou a ser escrito em finais da década de 40! É que ele foi publicado pela primeira vez em Setembro de 1957!), Sal Paradise, o alter ego de Jack Kerouac, relata que «Eu comi uma outra tarte de maçã e gelado; praticamente foi tudo o que eu comi durante a viagem pelo país»[16] – como não ver aqui uma relação entre o verso da letra e o excerto de On The Road, esse “antigo testamento” da práxis religiosa do drop-out?), para além de uma revista (she read her magazine).  Um dos mais intrigantes versos da letra, do meu ponto de vista, é o de Michigan seems like a dream to me now – Michigan é Saginaw e, supostamente, tudo o que ficou para trás quando ele, sozinho, tinha ido à procura da América... enfim, algo que, no mínimo, não é propriamente uma declaração muito romântica.  Com o autocarro em andamento, o ambiente é, tipicamente, o de uma paixão adolescente (Laughing on the bus/ Playing games with the faces/ She said the man in the gabardine suit was a spy/ I said, Be careful, his bowtie is really a camera – claro que não posso deixar de fazer notar que a introdução do tipo com a gabardina e com o laço, aquele que, de certeza, era um espião, tem a ver com uma imagem que traiçoeiramente emergiu do subconsciente do autor, dos habituais fantasmas ligados à Guerra Fria, via James Bond, ao serviço de Sua Majestade...) mas com o fim de um dia e a natural promessa de um novo dia, a eterna cósmica teoria da vitória da Luz sobre o Caos (And the moon rose over an open field), a reacção de Paul, o narrador, torna-se subitamente pessimista, quase desesperada ao não conseguir descobrir uma razão racional para os seus sentimentos de vazio (“Kathy, I’m lost,” I said, (...) I’m empty and aching and I don’t know why) e da descoberta da solidão (though I knew she was sleeping) mesmo no meio da multidão que procura o sonho Americano (Counting the cars on the New Jersey turnpike/ They’ve all gone to look for America).

 

O percurso na canção

«São três minutos e meio de puro brilhantismo, cuja narrativa espontânea, alternando detalhes precisos com observações abstractas, evoca o panorama de uma América inquieta e pavimentada e, simultaneamente, ilumina um drama de solidão compartilhada numa viagem de autocarro, com implicações cósmicas. Julgo que nenhuma canção pode ser mais compacta e fluida, ao mesmo tempo.»

– Stephen Holden[17]

«Em pouco mais de três minutos e 650 milhas, o optimismo juvenil transforma-se em alienação, culminando com o atormentado “I’m empty and aching and I don’t know why”. Nisto, a canção muda de rumo, a orquestração avoluma-se enquanto o tema recua para mostrar milhares de inúmeros viajantes na New Jersey Turnpike, com os picos de Manhattan no horizonte, como uma Cidade Esmeralda.»

– Stephen Patience[18]

«Esta “America” descreve uma América da juventude dos anos 60, um país de jovens amantes apaixonados pelas viagens, pelas aventuras e pelo desejo de conhecer o mundo. (...) A canção, claramente, desagua nos desejos da emergente Contracultura, de liberdade, de amor livre (o casal torna-se em amantes apenas durante a viagem, não antes), das oportunidades da estrada aberta.»

– Cornel Bonca[19]

_________________

[01] “Leary and Alpert: Turn On/Tune In/Drop Out” Berkeley Barb, 24 June 1966, in MILLER, Timothy. “Dropping Out. Chapter 6. The Ethics of Cultural Opposition.” The Hippies and American Values. The University of Tennessee Press: Knoxville. 1991, 2003. p. 110;

[02] LANPHER, Katherine. “One on One with Paul Simon”. Barnes & Noble Studio, Union Square Store, New York. City. Nov 25, 2008. Acesso em: 6 de Dezmbro de 2014;

[03] LANDERSON, Terry. “Social Thought. 5. From Counterculture To Sixties Culture”. The Sixties. Longman: New York. 1999. p. 141. Afirmação atribuída a um dos que (sic) «no final da década, cerca de 800.000 jovens Americanos viajavam pela Europa, enquanto mais de um milhão estendiam o polegar por toda a nação.» ;

[04] SCHMIDT, Arthur. “Bookends. Records”. Rolling Stone, Issue 11. May 25, 1968. p. 20;

[05] THOMAS, Tracy. “Enter the intellectual S&G”. New Music Express, 30 April, 1966. p. 7;

[06] SOLOMON, Linda. Sleeve Notes do LP Just Arrived!, The Pilgrims, Columbia, 1964. Declaração atribuída a Pete Seeger no Newport Folk Festival de 1964, July 23-26;

[07] MACDONALD, Ian. “Simon and Garfunkel: Polite Rebellion”. The People’s Music. Pimlico: London. 2003. p. 153;

[08] NOLAN, Hugh. “Simon & Garfunkel”. Disc and Music Echo, July 20, 1968. p. 9;

[09] PALACIOS, Julian. “Toad Hall”. Syd Barrett and Pink Floyd: Dark Globe. Plexus Publishing: London. 2010. p. 92;[10] BONCA, Cornel. Chapter 2. The Struggle For Originality: 1957-1970”. Paul Simon: An American Tune. Rowman & Littlefield: London. 2015. p. 46; 
[11] BONCA, Cornel. Op. cit. p. 39;
[12] SCULATTI, Gene. “36. Bookends”. Os 100 Álbuns Mais Vendidos Dos Anos 60. Amber Books Ltd. 2004. Editorial Estampa, Lda: Lisboa. 2005. Tradução de Manuel Marques. p. 144;

[13] EVANS, Allen. “Bookends”. New Music Express, Nr. 1122. July13, 1968, p. 10;
[14] SCHMIDT, Arthur. Op. cit. p. 21; 

[15] BONCA, Cornel. Op. cit.  p. 41;

[16] KEROUAC, Jack. “Part One. 3”. On The Road. Viking Press Inc: New York. 1959. p. 14; 
[17] HOLDEN, Stephen. “Simon & Garfunkel. Greatest Hits”. Rolling Stone, Issue 114. August 3, 1972. p. 38; 
[18] PATIENCE, Stephen. “America. Chapter 3: The Sixties”. 1001 Songs You Must Hear Before You Die. General editor: Robert Dimery. Cassell Illustrated: London. 2010. p.552;
[19] BONCA, Cornel. Op. cit. p. 41.